Até o período Gótico, a pintura esteve completamente vinculada à arquitetura religiosa. A obra era feita no local onde permaneceria depois de pronta. Não existia a idéia de uma pintura que fosse transportável. Geralmente ela era feita como painel, em afresco, diretamente sobre a parede. A partir do século XIII, com o ressurgimento das cidades e da classe média, começou a haver procura por pinturas de menor porte. Os artistas começaram a formar suas oficinas individuais, nas quais produziam conforme as encomendas recebidas, tanto da Igreja e da nobreza como da burguesia que surgia. As temáticas seculares, como as dos retratos e das pinturas de gênero, atendiam aos interesses da burguesia e pediam formatos mais singelos e fáceis de serem transportados. Nesse contexto, a pintura começou a ter seu valor determinado não apenas pelo mecenas que a encomendava, mas de acordo com os méritos profissionais do seu autor. A assinatura tornou-se importante, conferindo mais-valia à obra.
No Renascimento, a procura por esse tipo de pintura aumentou e os artistas substituíram o suporte de madeira maciça pela inovadora tela (tecido de linho esticado sobre um esquadro de madeira). Esse tipo de suporte, além de ser mais leve, é mais flexível e, por isso, mais compatível com outra inovação técnica do mesmo período: tinta à óleo – que substituía a têmpera. Óleo sobre tela mostrou ser a mais adequada técnica para uma arte com pretensões de ser naturalista e móvel; teve rápida penetração e tornou-se a técnica preferida dos pintores até o início do século XX.
Desde o século XVI, a Europa Setentrional destacou-se pelo comércio internacional de arte. Hauser nos fornece dados que mostram a importância da produção artística exportadora na região: a cidade portuária da Antuérpia dispunha, em 1560, de 300 artistas, ao passo que existiam apenas 169 padeiros e 78 açougueiros. Nos séculos XVII e XVIII, mesmo em meio a conflitos político-religiosos, a Europa Setentrional não deixou de prosperar economicamente: a Holanda, mesmo derrotada na guerra contra a Inglaterra (1652-1654), manteve Amsterdã como importante centro comercial e monetário; Flandres, mesmo subjugada à corte espanhola, prosperou por causa de sua industria. Nesse contexto a compra de pinturas tornou-se uma das formas de investimento mais comuns entre a burguesia, pois rendia status e lucro (a revenda poderia ser um bom negócio depois que o artista se consolidasse no mercado). Esse consumo artístico é visível nas pinturas de gênero daquela época, nas quais as paredes dos ambientes representados, mesmo os mais simples, eram sempre adornadas com quadros (ver Vermeer). Boa parte da produção passou a atender à própria demanda local. Os registros desse comércio são fontes de pesquisa para que, até hoje, se reconheça a autenticidade de obras daquela região.
O comércio trouxe a necessidade de outros profissionais que auxiliassem o comprador desinformado: o marchand e o "árbitro de arte". O marchand era o comerciante de obras de arte, um intermediário entre o artista e o consumidor final; o árbitro (como eram chamados os críticos na época) tinha a tarefa de formar o público, educar o gosto, legitimando o julgamento estético com critérios estabelecidos. Muitos artistas, inclusive, desempenhavam também essas atividades, a fim de garantir um padrão de vida mais confortável, como Rembrandt, por exemplo.
A prática da compra de obras de arte, na sucessão das gerações, transformou-se em colecionismo familiar. Por certo essas coleções serviam para que os burgueses ricos exibissem sua fortuna ao abri-las para visitação. Embora as cortes européias da época também investissem em coleções, estas não se comparavam ao volume adquirido pela burguesia holandesa.
Um exemplo de uma grande coleção da corte européia está na Espanha, formada por obras adquiridas, herdadas e presenteadas. Essa coleção foi implementada no reinado de Filipe IV (1621-1665), inclusive sob a supervisão de Velázquez, e ao final do reinado reunia, em apenas um de seus palácios (de Alcázar), 77 pinturas de Ticiano, 62 de Rubens, 43 de Tintoretto, 43 de Velázquez, 38 de Brueghel, 36 de Ribera, 29 de Veronese e 26 da família Bassano. No ano de 1700 a coleção da corte espanhola já somava um total de 5.539 pinturas. A exemplo do rei, os nobres espanhóis também formaram suas coleções. Muitas vezes, presenteavam o rei com quadros no intuito de agradá-lo. O colecionismo tornou Madrid outro importante centro de comércio de arte em meados do século XVII. O mercado certamente influenciou o gosto artístico espanhol que, em meio ao monopólio da Igreja, passou a tolerar retratos de membros da corte, como os retratos de anões feitos por Velázquez.
Desde o século XVII a relação entre produção artística e mercado de arte foi pouco alterada: o artista continuava criando de forma independente e apresentando sua produção a um mercado aberto, assim como os marchands e críticos de arte continuam desempenhando um papel importante nesse comércio. A diferença é que nem todas as épocas dispuseram de um público consumidor tão receptivo e volumoso como o encontrado na Holanda do século XVII. O mercado livre de arte trouxe mais liberdade de criação ao artista, e, ao mesmo tempo, instabilidade profissional. Em muitos casos, o artista, sem o antigo mecenas ou o Estado lhe dando respaldo, não encontrou uma clientela receptível a suas obras e teve dificuldades de manter-se na profissão. Um exemplo clássico, já no século XIX, foi van Gogh que, mesmo deixando uma obra memorável, não obteve o reconhecimento que desejava de seus contemporâneos.
Botticelli
A História de Nastagio degli
Onesti
El Greco
O Espólio.
Rembrandt.
Auto-Retrato
Cezanne
Mulher com cafeteira
Carpaccio
Duas Damas
Van Gogh
O Escolar
Michelangelo
Teto da Capela Sistina (pormenor: Profeta Joel)