desLocAmEntos
ou a Estratégia da Suspensão,
uma relação da escultura contemporânea com o espaço

por Martha Gomes de Freitas

 

 

UM PASSO À FRENTE E VOCÊ NÃO ESTÁ MAIS NO MESMO LUGAR.

chico science

 

   Pensar em uma estratégia é pensar em buscar um objetivo, trazer através de uma escolha uma intenção, ou poderíamos até mesmo pensar em estratégia como a possibilidade de conduzir ações para um fim específico. Em situações decisivas, a estratégia tenta dar conta de objetivos e necessidades, ela se coloca como um plano para uma determinada ação, uma configuração ativa.

    Pode parecer estranho tentar pensar em uma resposta para o que possa ser estratégia, ou ainda a estratégia da suspensão, principalmente dentro do contexto das artes plásticas. Contudo, me parece necessário pensar a respeito disto, para dizer que naturalmente a posição das coisas é junto do chão, ou pelo menos junto de algum anteparo que seja o "chão" em dada circunstância. Digo isto porque existem coisas, objetos, construções, corpos, que justamente não tocam o chão, são como criaturas fantasmáticas, que dialogam com o ar que as envolve, inseridas numa outra realidade, possível graças a uma estratégia.

    Uma sala tem o espaço das suas paredes, do seu chão, do seu teto, e do ar que preenche todo e qualquer espaço. Neste lugar, um corpo que paira entre o teto e o chão, junto com o ar, pode ser visto como o invasor de um campo incomum, sobretudo a nós acostumados à gravidade como parâmetro existencial. Assim, se algo pende, equilibra-se no ar, é porque há uma tensão em jogo, uma in (tensão), capaz de articular uma realidade diferente da nossa a partir da estratégia da suspensão.

    É preciso deixar claro que me interessa pensar esta intenção, esta estratégia, como uma estratégia em arte, como uma configuração ativa. Este procedimento pode ser pensado assim, como uma configuração ativa, por sua capacidade em incorporar o ambiente à sua volta, re-significando-o, simplesmente porque quando estas obras estão suspensas, uma potencialidade lhes é atribuída. Como elaborações que incorporam a dinâmica do objeto de arte, elas se apresentam diferentes de nosso corpo, talvez mais frágeis, talvez mais fortes, mas sobretudo distintas.

    É possível dizer que algo que cai sobre nós, diante de nós, pode ser percebido como aquém ou além de nossa realidade. Neste agenciamento entrecruzam-se espaço e tempo realmente suspensos. Adiadas as forças da gravidade, instaura-se um campo que joga com a realidade, desafiando-a e remodelando-a.

    A arte contemporânea, que traz principalmente através de suas obras uma abordagem mais direta com quem a observa, contribui com esta estratégia, pontuando-a particularmente. Diz Tadeu Chiarelli (1997:01) ao comentar a respeito do que as obras contemporâneas "comunicam": "[...] em primeiro lugar é a própria presença delas mesmas, uma presença constituída de materiais e formas articuladas, à procura de um significado final que apenas o espectador - e cada um particularmente - pode dar, a partir de sua própria experiência de estar frente à obra, ou mesmo dentro dela (caso das instalações)."

    A partir destas palavras, e considerando as articulações possíveis a um trabalho de arte, reafirmo a idéia de suspensão como estratégia, que pretende uma ordem de relações, estabelecidas instantaneamente pelo espectador e percebidas como distintas das de outros objetos que guardam uma relação fixa com o chão, re-orientando conceitos ligados à própria percepção deste espectador.

    Dentro de uma perspectiva que dialoga com o passado, é possível até mesmo pensarmos na suspensão como um procedimento antecedido por várias rupturas, entre elas as investigações da própria pintura com a parede, da pintura com a escultura, do plano com o espaço, do corpo do espectador com o objeto de arte, entre outras.(Nota_1) Estas rupturas não só possibilitaram uma relação mais intensa para o artista e o seu trabalho junto do espectador, inseridos em um determinado espaço, como também de certa forma reafirmam que, diante das possibilidades que estas rupturas proporcionaram, um trabalho só será construído conforme as necessidades que ele aponta. Assim a suspensão torna-se uma estratégia única e necessária, legitimada por uma atitude crítica, que ultrapassa uma ingênua variação espacial.

   É a partir desta idéia então, a suspensão vista como uma estratégia pontual em arte, que este texto se orienta. Para tanto, tentei organizar algumas observações, alguns aspectos, que permitissem uma reflexão a respeito do gesto de suspender. Partindo sobretudo de um olhar curioso, pontuei Contigüidade, Espaço Interno, Cumplicidade, Tensão, Materialidade e Tempo, como possíveis caminhos para se pensar a suspensão especificamente.

Contigüidade

   Talvez seja difícil falar de arte hoje através de categorias fixas: pintura, escultura, gravura, desenho, vídeo... dado que já não existem atualmente fronteiras rígidas entre estas linguagens. É pertinente dizer que estes limites encontram-se freqüentemente borrados. Aliás, já faz algum tempo que determinadas manifestações artísticas, foram anexadas a categorias existentes, como tentativa de entendimento para novos procedimentos, o que acabou por expandir seus conceitos, assunto discutido por Rosalind Krauss em seu texto "A Escultura no Campo Ampliado" (1985:83), onde ela reflete,

Entretanto, o que parece ser eclético sob um ponto de vista, pode ser concebido como rigorosamente lógico de outro. Isto porque, no pós-modernismo, a práxis não é definida em relação a um determinado meio de expressão - escultura - mas sim em relação a operações lógicas dentro de um conjunto de termos culturais para o qual vários meios - fotografia, livros, linhas em paredes, espelhos ou escultura propriamente dita - possam ser usados.

   Neste sentido, quando o título deste artigo fala em "A estratégia da suspensão: uma relação da escultura contemporânea com o espaço", não se trata de propor uma reflexão em torno de uma categoria pensada de forma rígida, com modelos prévios, como se fosse possível em arte lidar com limites estabelecidos, mas sim, trata-se de propor uma reflexão em torno de construções suspensas discutidas a partir de algumas características que antes realmente diziam respeito apenas à escultura, como massa, peso, volume e relação com a gravidade. É importante salientar que estas características estão sendo vistas, neste texto, como qualidades que podem ou não estar dadas em um grau máximo - muito peso ou massa exagerada - condições historicamente anteriores para escultura à discussão a que me proponho. Aqui, estas características devem ser vistas como possíveis de irem de um extremo ao outro, ou seja, - a qualidade peso pensada como muito leve ou a qualidade massa, pensada também como o que é sutil- se colocando sob esta direção os dois extremos como legítimos para esta elaboração.

    É neste contexto que trabalhos ligados indiscutivelmente à tridimensionalidade, sem interessar como poderiam ser classificados, aparecem como possibilidades mais próximas para esta reflexão.

    Diante destas qualidades de massa, peso, volume e suas conseqüentes relações com a gravidade, a questão das categorias aparece generalizada aqui sob o termo amplo de escultura. Pensando este termo sob um aspecto de contigüidade, em que o fundamental é uma relação mais intensa com o espaço.

    Quando William Tucker (1999:145) fala de gravidade, ele coloca as coisas da seguinte maneira; "A gravidade une escultura e espectador numa dependência e resistência comum à atração exercida pela terra. Os materiais e a estrutura, o volume e o espaço, a unidade e as proporções da escultura não falam por si mesmos, mas articulam uma percepção complexa e profunda do nosso próprio estar no mundo."

    Pensando sob este aspecto o chão possui uma relação direta com a escultura, uma proximidade imediata, seja porque a peça encontra-se posta sobre ele ou seja porque existe algum elemento que articula uma altura ou um apoio para esta peça, ou ainda, porque o chão é tomado por elementos que o recobrem, investindo nele o sentido do próprio trabalho.

    Contudo, não será a "presença" do chão, vista sob uma outra necessidade, como acontece no caso da suspensão, que irá abalar as possibilidades de investigações poéticas que lidem desta outra maneira com este peso, este volume, esta massa e ainda com a própria gravidade.

   No entanto, se - como dizia Tucker no trecho acima - "A gravidade une escultura e espectador numa dependência e resistência comum [...]", o fato de liberar o chão como apoio irrestrito não desfaz necessariamente esta relação que implica obra, espaço e espectador; altera-se sim, a percepção que se pode ter deste objeto e ainda potencialmente alteram-se suas características.

    Se o termo contigüidade prevê uma relação de adjacência ou aproximação, o fato de a obra não tocar o chão, mas sim pousar paralelamente sobre ele, perpetua da mesma forma este aspecto, ou ainda acentua-o por criar um espaço inquieto entre a obra e o chão, reapresentando-o de maneira tão ou mais ativa do que antes.

Espaço Interno

    Pensando o objeto suspenso sob uma análise mais crítica, é possível abordá-lo como um objeto dependente do espaço, tendo na sua lógica a necessidade de um ponto de partida para se estruturar. A questão que orienta este tópico se evidencia através da seguinte pergunta: Como suspender alguma coisa, seja ela qual for, se não houver um ponto de partida para sustentá-la?

    É neste sentido, diante desta relação, que se faz coerente pontuar um Espaço Interno em que o trabalho suspenso se coloque. Este espaço pode ser fechado, uma peça dentro de um prédio, ou aberto, uma fachada que avance para a rua, como uma marquise, por exemplo. Porém, independentemente desta variação, aberto/fechado, este espaço é imprescindível para possibilitar a resolução do trabalho, garantindo esta configuração aérea.

    Esta característica é crucial quando pensada em comparação com trabalhos que estão dados a partir do chão, podendo ser dispostos em qualquer lugar, incluindo grandes áreas abertas ou desertas, sem construções próximas, o que torna possível dizer que estes são trabalhos que tem um caráter autônomo quanto a sua estruturação. (Nota 2)

   Diante deste aspecto o trabalho suspenso precisa do interior dos ambientes para instalar-se, pendendo do teto (Nota 3) que este interior lhe oferece. Portanto, é devido a esta urgência que se coloca, que se pode falar em cumplicidade, uma relação estabelecida entre a obra e o ambiente.

Cumplicidade

    Diante de um trabalho suspenso, reconhecemos não só a parte física do trabalho, de maneira pontual, mas nos sentimos convidados a incorporar o teto, e o chão como um todo para esta construção, o que permite falar em um percurso para a apreensão da obra. Pensar um percurso, estabelece um espaço perceptível a ser percorrido, não estou discutindo direções, apenas o percurso em que o espectador, depois de apreender a imagem total do ambiente, percebe as partes reconstituindo um todo.

    Dentro desta idéia em que o teto, por sustentar, e o chão, por ser nossa referência como limite para a atuação da gravidade, estão comprometidos, é que me parece pertinente pensar a possibilidade de empregar a palavra cúmplice para refletir a respeito deste tipo de construção espacial, o objeto suspenso.

   Portanto, um trabalho que articula a estratégia da suspensão como possibilidade aérea, permite fazer com que automaticamente o teto e o chão e ainda a distância que separa estes extremos do corpo do trabalho, sejam seus cúmplices, colocando-os como participantes desta obra, isto porque, é impossível ver que algo pende, sem pensarmos o que o sustenta, tendo em vista o fato de que a gravidade torna reconhecível a estabilidade das coisas através de uma relação de apoio, o que faz com que consequentemente busquemos uma resposta para esta equação de sustentação, de equilíbrio.

    Tratando-se de um objeto dado no campo das artes plásticas, esta equação não se resolve apenas ao descobrirmos que tipo de material sustenta o trabalho, ou a partir de que parte do ambiente ele cai, a investigação neste caso, vai muito além, pois incorpora determinantemente o local de onde ele parte, criando relações. Não há como não estabelecermos um diálogo, por assim dizer, com este teto. O fio que sustenta o trabalho, ou o próprio trabalho quando não há um fio intermediando, "brota" deste teto, não sendo possível então separá-lo da obra.

    Nesta mesma direção, o chão é um elemento que pode estar em contato com o trabalho (tangenciando-o, sem sustentá-lo), ou simplesmente sem estabelecer nenhum contato. Quando não há este contato, o espaço percebido sob o trabalho cria um campo de tensão, que rigorosamente é tido como parte integrante do percurso investigativo, ou seja, do espaço da obra.

    Assim, o procedimento da suspensão torna o espaço à sua volta seu cúmplice, dado que o trabalho está inserido dentro deste espaço. O espaço da obra e o espaço do mundo tornam-se deste modo, um espaço comum, ou como Tassinari (2001:91)(Nota 4) afirma, "Um espaço em obra possui uma espacialidade imanente ao mundo em comum. Não o transcende, apenas traça pontes para uma experiência estética que vai do mundo ao próprio mundo."

   É possível dizer então que o trabalho que está suspenso, vai estabelecendo cumplicidade a partir de sua natureza situada no espaço entre os limites do ambiente que o acolhe.

Tensão

   Considerando a relação que temos com o chão, devido ao aspecto gravitacional, é possível dizer que existe uma relação que perpassa neste gesto de suspender, por uma idéia de equilíbrio ou ainda por uma estabilidade precária, posto que há uma força que está sendo contrariada.

    Ao fazer do ambiente seu cúmplice, devido a sua disposição articulada, o trabalho suspenso lida com os limites dados por este ambiente, ocupando e tensionando este espaço. A partir do trabalho, o espectador, reconhece o espaço como parte dele, justamente devido a esta tensão.

    Esta construção, o objeto suspenso, apresenta além da tensão, diferentes níveis de intensidade, dado que as variações de massa, peso, volume e as possíveis relações com a gravidade, contribuem para apontar o estranhamento existente em situações que temos como improváveis, ou seja, cotidianamente as coisas não estão no ar. É neste sentido que fios muito finos, volumes mais pesados, elementos mais ou menos próximos ao chão ou o uso de materiais que refletem o ambiente, entre outras combinações, podem intensificar ainda mais este procedimento.

    È possível apontar portanto, a tensão como um movimento recíproco: o trabalho pende contrariando a gravidade, tensionando o espaço que ocupa, jogando com os seus limites, por sua vez o espectador atento, que procura posicionar-se diante do que vê, re-elabora seus conceitos de estabilidade. Este espectador tenta dar conta do que está posto diante dele ou sobre ele, ainda percebendo-se sempre numa situação potencialmente distinta da que o objeto implicado lhe apresenta.

Materialidade

    No momento em que algo é suspenso, sua materialidade é evidenciada, visto que neste gesto, há um deslocamento gravitacional que reorganiza a atenção do espectador.

    A partir desta situação, nossa percepção investiga de maneira mais explícita o material que se apresenta, através desta construção suspensa, considerando que ela está dada como um negativo do corpo de quem observa, negativo no sentido em que o nosso corpo depende do chão, assim, um outro corpo que cai diante de nossos olhos, compartilhando de maneira oposta do espaço em que nos encontramos, inquieta-nos, através da questão que envolve a possibilidade dele estar ali.

    Neste momento, este reconhecimento material conduz a uma elaboração mais clara a respeito do trabalho.

    As características destes materiais estarão intimamente ligadas às necessidades que o trabalho impõe, ou como aponta Katia Canton (2001:30), discutindo as escolhas imbricadas no processo de elaboração de um trabalho atualmente. "Um elenco complexo e sofisticado de suportes e possibilidades matéricas se abre naturalmente aos artistas, que substituem essa preocupação com o meio por uma outra ligada ao sentido."

    É nesta direção, que os materiais são um ponto evidente, selecionados com suas características de peso, massa, volume e relação com a gravidade, pontos abordados neste texto, além de outras características, como as possibilidades de configuração, o potencial metafórico, o reconhecimento afetivo, as propriedades ligadas à própria história da arte, etc.

    Dentro deste contexto, a estratégia da suspensão, por deslocar um corpo do chão para o ar, torna evidente estas características. Nesta situação as qualidades materiais do trabalho não só estão explicitadas, como também jogam entre os limites de suas capacidades físicas e visuais, redimensionando-as.

     Seguindo esta direção, massa, peso e volume, lidam com a possibilidade de transcender suas características físicas em detrimento de aspectos visuais. Neste agenciamento entre o que está dado e o que está sendo visto, são as possibilidades de relação entre o espectador e a obra que saem enriquecidas.

    Portanto, é preciso deixar claro ainda que as qualidades de massa, peso e volume, estão com certeza ligadas a questões estruturais da escultura, por sua relação dada diretamente no espaço, interligadas com a gravidade, contudo, é óbvio que a escolha material só é levada a cabo quando está em acordo com a lógica interna do próprio trabalho. É possível reafirmar então, a idéia complexa que ultrapassa estas qualidades, posto que o peso pode ser mínimo, leve e ainda assim estamos tratando de peso. O volume pode ser pouco, mas ainda é um volume reduzido, da mesma forma com a massa.

    Digo isto porque em termos de discussão poética, não vai ser o fato do trabalho ser leve ou pesado, grande ou pequeno, compacto ou fluído, próximo ou distante do chão, que irá definir o impacto que este trabalho será capaz de causar, mas sim as articulações propostas entre estes elementos e outros ainda possíveis.

   Assim, o estranhamento está no fato do trabalho não ter ligação com o chão, o que é evidenciado através desta materialidade pulsante construindo sentidos.

Tempo

  Ao pensar em um trabalho suspenso fico me questionamento o quanto o tempo está implicado nesta escolha, neste procedimento. Aliás, um dos significados da própria palavra suspenso é relativo a um tempo parado, adiado, paralelo. Diante disto, ao pensar em um tempo relativo a um trabalho plástico suspenso, não me refiro a um tempo marcado por minutos ou horas, mas justamente aponto um tempo momentâneo, preso ao instante, um contra-tempo.

    Quando um trabalho ocupa um espaço que está situado entre o teto e o chão, ou seja, um espaço existente no meio, entre dois extremos, ele encontra-se como que congelado neste espaço, pontuando um novo lugar, inusitado para o ambiente, um espaço em que o tempo, graças a uma postura iminente do próprio trabalho, parece estar capturado.

    É possível pensar, a partir disto, esta iminência como um tempo latente, anunciado desde o momento em que o trabalho se coloca no espaço até a sua possível queda, quando a gravidade ganharia este embate de forças. Uma relação de transitoriedade apresenta bem esta dinâmica temporal ligada a suspensão.

   Faz-se necessário afirmar então, que estes pontos, até aqui apresentados, não pretendem de maneira nenhuma esgotar este assunto, até porque não me parece que seja tão simples assim, esgotar um assunto que lida com características possíveis de gerar outras discussões, devido a sua estrutura complexa, capaz de articular não só o trabalho e as suas partes, mas o espectador e o próprio ambiente na sua multiplicidade.

   Sendo assim, com a intenção de apenas "amarrar" algumas idéias a respeito deste assunto - a estratégia da suspensão - e na tentativa de estabelecer um diálogo com estas observações, foram selecionados alguns trabalhos. A propósito, foi a partir deles -os trabalhos - que o texto foi escrito.

    Para tanto, escolhi imagens de Waltercio Caldas, Nelson Felix e Rivane Neuenschwander, todos artistas brasileiros.

    A escolha destes artistas não foi feita a esmo, na verdade, como curiosa tentei reunir trabalhos que pontuassem três diferentes modos de lidar com a suspensão, vendo-os, a partir destes trabalhos, também como três maneiras de ativar o espaço, articulando aqueles aspectos tratados anteriormente. (Nota 5)

    É interessante perceber que a escolha final restringiu-se a artistas brasileiros, ainda mais se for possível pensar nas heranças deixadas pelas rupturas dadas no Neoconcretismo, sobretudo no "[...] desejo neoconcreto de redefinir a operação-arte e seu relacionamento com o espectador." (Brito, 1999:87)

    De certa forma, sem sobretudo ter este pressuposto como intenção, é possível dizer que a estratégia da suspensão traz esta discussão de maneira direta, por justamente lidar com um estranhamento, conforme vimos anteriormente, entre o corpo do espectador e o corpo do trabalho, um não reconhecimento capaz de intensificar esta relação. Na verdade, me parece que as investigações neoconcretas, permitiram a produção brasileira uma independência ou ainda como Tadeu Chiarelli (idem:02) aponta:

O Neoconcretismo perdura junto a essas novas gerações mais como um marco de qualidade e autonomia alcançado pela arte local - útil para construção de uma auto-imagem mais positiva do artista brasileiro contemporâneo - porém sem muita influência direta na constituição de suas poéticas.

   Nas obras apresentadas aqui, há variações quanto à natureza dos materiais, às quantidades, ao uso repetido de formas ou não, ao volume de espaço ocupado, à localização deste espaço em relação ao ambiente, a altura deles em relação ao chão, entre outras.

   Deste modo, é na perspectiva de tentar esclarecer estes aspectos sob a condução dos exemplos que deram impulso a este processo de investigação, que as imagens serão comentadas.

    Waltercio Caldas é citado aqui através de dois trabalhos seus, Longínqua, 1986 e Duplo sem título, 1989.

 

Longínqua, 1986

Duplo sem título, 1989

Estes dois trabalhos têm características que transitam entre o que é leve, preciso e equilibrado, não havendo um gesto presente na execução. Como diz Agnaldo Farias (1996:01), a respeito de trabalhos de Waltercio Caldas apresentados na 23a Bienal de São Paulo,

A limpidez de suas formas, sua elegância, contrasta com o inacabamento ou a virtualidade que também sugerem. O olhar os vai adejando cautelosamente para ao final recolher a impressão de que só teve acesso a uma fração apenas. Assim é que essas obras postam-se freqüentemente como porções delicadas, rarefeitas de matéria, rondando e desafiando perigosamente sua própria existência. Não são corpos inequívocos, evidentes, que, à maneira das tradicionais esculturas constituídas de matéria e opacidade, abrem clareiras na vacuidade do espaço.[...]

   Apesar deste comentário se referir a outros trabalhos de Waltercio Caldas que não os selecionados para a discussão do artigo, me parece que a relação estabelecida aqui, nestes exemplos, é muito próxima da descrita por Agnaldo Farias.

   Longínqua, esta placa de vidro, sustentada por fios de nylon, estabelece um percurso para o olhar que, partindo do teto, despenca por um pé direito muito alto. Ao chegar na placa é possível percebe-la como um anteparo transparente, muito próximo do chão, dado este tanto de fio que a sustenta, evidenciando a verticalidade do próprio trabalho.

    O chão aparece implicado nesta obra sob aspectos como o paralelismo dele com este elemento final, além da transparência desta placa que acaba por recortar uma janela em relação a este chão. Disposto no espaço, Longínqua, não guarda relação de proximidade com as paredes da sala.

    Aliás, a presença de Longínqua é sobretudo sutil, posto que o fio de nylon e o vidro são materiais que lidam com a transparência ou ainda com uma ausência denunciada pelo próprio reflexo que o vidro possibilita. Devido a esta transparência o trabalho pode remeter a uma certa leveza, sem contudo chegar ao limite desta qualidade, pois a rigidez do vidro é capaz de subvertê-la.

   Em Duplo sem título, são tecidos de voil que se organizam juntamente com hastes de metal polido dourado, onde novamente os fios de nylon estão presentes. Neste trabalho não há um único elemento, pontuando um lugar para o olhar, mas sim, há um pequeno conjunto que se equilibra.

    Se no trabalho anterior, Longínqua, a suspensão era uma estratégia que permitia um deslocamento do olhar para baixo, ativando um espaço ao qual a atenção não se dirige freqüentemente, próximo ao chão, causando inquietação por justamente ter uma placa de vidro, sobretudo frágil, como elemento limite, em Duplo sem título o que acontece é diferente: este conjunto de elementos ocupa um grande espaço da sala, permitindo que se percorra caminhos que ultrapassam a questão da verticalidade, através do desvelamento de uma profundidade possibilitada não só pela organização espacial destes elementos, mas também pelo próprio material que trabalha com a transparência e com o reflexo como possíveis modificadores da percepção. A suspensão, traz junto com a organização dos elementos apontados, uma leveza que paira silenciosamente no ambiente.

   Ainda em Duplo sem título, devido às características de maleabilidade que o tecido traz, a estratégia da suspensão permite o aproveitamento evidente desta característica, construindo planos móveis, cheios de dobras. Estas dobras por sua vez ajudam a acentuar um estado momentâneo, que se ajusta à idéia de um instante congelado.

    O tecido, apesar de vaporoso, traz junto a si uma certa tensão, ligada a uma instabilidade maior, pois, além do espaço ocupado pelo trabalho, espaço fundado, a forma do próprio trabalho está suspensa, já que suas características dependem de um apoio para conformarem um tecido/corpo, o fio que o sustenta adquire nesta organização uma necessidade duplamente específica.

   Se em Waltercio Caldas, com Longínqua e Duplo sem título temos uma relação de harmonia e equilíbrio, apresentada através de elementos combinados e executados cuidadosamente, articulados sob uma certa elegância, em Nelson Felix poderão ser apontadas outras características como dominantes.

   Faço referência a Nelson Felix é trazido através de dois trabalhos, Mesas, 1995 e Lajes, 1997, que pontuam uma relação de peso e de força de maneira evidente.

 

   Este primeiro trabalho organiza dentro do espaço seis mesas em granito, cinco delas dispostas convencionalmente sobre o chão, articuladas com peças em ferro e azeite, ou com plantas, sendo que uma delas encontra-se sozinha enquanto a sexta mesa está suspensa.

    Nesta discussão, vou ater-me mais a esta sexta mesa, em granito como foi dito, suspensa por um cabo de aço, transpassado bem no centro da peça, sustentada sobre caixas de dormideiras - "[...] plantas que, tocadas, fecham-se imediatamente-[...]", (Naves, 1998:15) esta mesa vem trazendo uma oposição entre o que está suspenso, uma peça exageradamente pesada em se tratando de uma mesa, e a delicadeza das plantas postas sob ela, particularmente arredias.

    A suspensão, neste caso, permite a aproximação perigosa da mesa com as plantas. Esta mesa parece tocá-las, devido à proximidade com que foi disposta, contudo como ela não as toca realmente, posto que está suspensa e no máximo roça uma ou outra folha, há o perigo iminente do amassamento destas plantas, no caso da queda da mesa, possibilidade com a qual o espectador preocupa-se diante do peso evidenciado. A relação que se cria neste instante é potencial pois não é apenas o "perigo" de queda do objeto suspenso, mas também os danos que isso causaria.

    A atenção prende-se a este volume tenso que se dá próximo ao chão. Há uma reafirmação deste foco para a percepção no instante em que as plantas funcionam como um elemento duplo, em oposição à mesa pela sua fragilidade, mas também lhe atribuindo um sentido complementar, ou como diz Naves, (idem), comentando que as plantas, "[...] falam portanto de um mundo que não se deixa manipular, recolhendo-se ao menor contato."

    O outro trabalho, Lajes, apresentado no ArteCidade III, São Paulo, 1997, trata da reorganização do espaço em que ele se dá, jogando com os limites de chão e teto de maneira radical, no seu sentido mais intenso.

   Lajes é feito a partir de dois procedimentos, cortar e suspender, ou seja, reorganizar o espaço literalmente.
Pensando em dois andares, um sobre o outro, torna-se mais fácil compreender o trabalho. A laje que separa um andar do outro foi cortada e deslocada para baixo, para o ar, foi suspensa, cabos de aço amarram esta estrutura, a partir deste gesto o trabalho transforma o espaço, faz dele não só uma construção fisicamente diferente, mas sobretudo uma construção reorganizada, com características pontuais.

   No andar de cima, vê-se os cabos presos ao teto, como teias gigantes, pois os pontos de apoio são muitos em função da estruturação. Vêem-se também os espaços vazados de onde os pedaços de laje foram recortados. À beira destes buracos, vê-se ainda o piso inferior, com os pedaços que foram deslocados, pairando no ar.

    Neste piso logo abaixo, o trabalho é visto de maneira completamente diferente, o corpo de quem olha percebe o peso da área deslocada, pois ela encontra-se ali, posta diante do espectador, que é capaz de identificar o peso e a força como elementos constitutivos do trabalho. É possível apontar aqui uma relação de ameaça ao próprio espectador, que se percebe diante de uma situação estranha, que aponta a sua fragilidade física em oposição à força evidente que o trabalho traz. A pouca distância que estes volumes possuem do chão faz com que eles se tornem mais intensos quanto ao estranhamento que eles causam em quem os observa, apresenta-se um jogo de forças, que perpassa os pedaços deslocados, o cabo de aço e o corpo do espectador.

    Se no andar superior as amarrações do cabo de aço próximas ao teto eram vistas como teias, as amarrações feitas nos pedaços deslocados também podem ser vistas assim, pois seguindo a linha única do cabo de aço, este se desdobra para poder segurar o recorte desta massa compacta que é a laje.

    Como parte da própria estrutura do prédio, costurando-o, o cabo de aço aparece tensionado, lidando com limites que ultrapassam as dimensões humanas, fazendo-nos pensar nesta possibilidade transitiva que o procedimento da suspensão permite.

   Se em Nelson Felix, peso e força podem ser utilizados como conceitos chave para a discussão dos trabalhos apresentados, Rivane Neuenschwander através das escolhas feitas, estaria em posição oposta, trazendo como idéias de eixo a fragilidade e a leveza.

    Como uma terceira possibilidade então para trabalhar o espaço a partir da idéia de suspensão, escolhi dois trabalhos da artista mineira Rivane Neuenschwander, Buchas, 1996 e Paisagem Suspensa, 1997.

Buchas, 1996

Buchas, 1996 (detalhe)

Paisagem Suspensa, 1997.

   Os trabalhos desta artista atuam dentro de uma lógica ligada ao cotidiano. A gestos que revelam a memória dos materiais e que evidenciam a sua efemeridade, sua simplicidade, através de construções delicadas.

    Buchas são pequenos elementos feitos em tecido de organza, queimados com incenso, sobretudo leves. Estas formas que lembram casulos se amparam no material velado de que são feitas para repousarem placidamente no espaço. Cada elemento, traz as queimaduras feitas pela artista com o incenso como nervuras, estas várias marcas acentuam um aspecto mais orgânico, configurando estas pequenas formas, quase como elementos dados pela própria natureza, deslocados para aquele ambiente.

    Uma sala com vários deles, permite uma outra relação para o espaço, apontando a estratégia da suspensão como uma possibilidade para que estes elementos criem um corpo aéreo, capaz de preencher pontualmente o espaço onde estão. Estas construções que estabelecem incógnitas porções suspensas de ar, parecem capazes de reconduzir o tempo, através de sua leveza, de sua forma incitando seu mistério.

    Em Paisagem Suspensa, trabalho executado a partir de cascas de alho, (re-configuradas como o próprio alho era anteriormente), novamente temos a escolha de preencher um espaço com uma mesma forma, contudo, neste trabalho, a suspensão aparece como uma estratégia que redimensiona o espaço da sala apontando para o chão, de certa maneira propondo um outro sentido para este chão.

    Isto se deve pelo fato de os pequenos elementos encontrarem-se muito próximos ao chão, suspensos por fio vegetal não muito aparente. Paisagem Suspensa coloca estes fios que prendem os elementos como colunas móveis, capazes de a todo instante, pontuarem relações para o corpo de quem transita por esta sala. Alterações bruscas de movimento indicam a presença deste espectador capaz de acionar um tempo visível para o trabalho dado em um tempo latente, insinuante na sua fragilidade, através do balanço dos elementos que não passa desapercebido.

   Como explica Martinez (1998:05), "O que em princípio parecia uma composição exclusivamente sensorial pela beleza da disposição espacial dos alhos, adquiria uma dimensão interativa ao permitir que o espectador modificasse levemente esta paisagem ao atravessá-la."

   O redimensionamento da percepção do espectador, pela distância que estes elementos estão do ângulo de visão, e a fragilidade revelada através dos deslocamentos provocados pela movimentação do corpo de quem compartilha o espaço em que a obra está inserida, faz com que este corpo seja um elemento estranho a esta Paisagem.

    Nesta construção, a suspensão permite uma inserção espacial móvel, capaz sobretudo de potencializar a fragilidade do próprio trabalho.

   De maneira geral, penso que estas três produções tocam-se através dos trabalhos apresentados, como situações em que a estratégia da suspensão é capaz de conduzir a uma relação específica, que por sua vez não pode ser retomada por outro procedimento, pois, apenas este contempla a necessidade do trabalho.

    Se em determinados momentos desta escolha, nos pares de trabalhos selecionados dentro da produção de cada artista, é possível comentá-los mediante idéias gerais, que passam consecutivamente por harmonia e equilíbrio, peso e força ou leveza e fragilidade, é porque me utilizei destes aspectos para organizar esta tripla possibilidade de discussão para este assunto -a suspensão- o que quer dizer que, esta discussão poderia ter sido feita por outros caminhos, não se tratando portanto de uma escolha fechada.

    Aliás foram as diferenças entre as produções escolhidas, ao menos nestes trabalhos, que permitiram a ampliação da discussão. Estas imagens não deixam dúvida quanto à maneira precisa com que cada artista aborda o espaço, cada artista através da sua poética, lida com esta estratégia da suspensão, ultrapassando os limites deste espaço através de uma outra dinâmica.

    O que torna necessário que se diga que a produção destes artistas foi apresentada aqui sob este enfoque, sob estas escolhas, porque de certa maneira este recorte, feito através dos exemplos escolhidos, subsidiava minha reflexão a respeito de suspensão, porém, é claro que em outros contextos estas produções poderão ser abordadas por outros aspectos.

 

   

   Voltando ao início do artigo, à frase que apresenta o texto, é necessário dizer que ela foi escolhida por comportar uma idéia possível para pensar as coisas comuns. Coisas que estão dadas mas que podem ser infinitamente diferentes.

   UM PASSO À FRENTE E VOCÊ NÃO ESTÁ MAIS NO MESMO LUGAR., guarda uma relação de deslocamento inerente, trata da potência adormecida do corpo, prevê uma rearticulação advinda da possibilidade do movimento, da escolha.

    Neste sentido é que um objeto suspenso se torna completamente diferente de um objeto que está dado junto ao chão. São posições radicalmente distintas.

    Um corpo, nosso corpo, quando se coloca no mundo, percebe as coisas a sua volta confrontando a realidade deste corpo com as dos outros corpos ou objetos, uma construção suspensa, é capaz de desestabilizar esta realidade, ativando-a por outros caminhos. Esta situação pode ser vista segundo as palavras de Denise Sant´Ana (2001:98),

A reflexão deixa de ser considerada um aspecto tipicamente mental, porque se conecta completamente à vida corpórea. Ao mesmo tempo, esse sujeito que é pensamento e ação consegue sê-lo por que, não se colocando fora da relação, mas totalmente nela, o tempo presente deixa de ser vivido como um trampolim para o futuro. O tempo presente se amplia, se intensifica.

   Esta idéia de re-configuração espacial, escolhida especificamente, como acontece com o objeto suspenso, é que me fez pensar a possibilidade de uma estratégia, impregnada de toda sua necessidade para dar conta de uma determinada situação.

   É dentro desta orientação que as palavras de Science a respeito de um passo decisivo para uma outra posição, uma outra realidade, me parecem uma elaboração possível também para este objeto suspenso, este objeto de arte. Uma vez situado no espaço aéreo, este objeto passa a ser uma outra coisa. É claro que esta mudança não é aleatória, como já foi dito ao longo do texto, está intimamente ligada ao trabalho, é tão decisiva quanto qualquer outro elemento ou procedimento que o constitui, é uma estratégia.

 

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NOTAS

1
Em termos de arte brasileira, eixo de discussão do texto, é coerente pontuar o movimento Neoconcretista como um momento particularmente interessante para as artes plásticas, onde as questões apontadas entre outras, foram intensamente investigadas.<<<

2
Como complementação, um outro exemplo a que é possível fazer alusão seria aos trabalhos que flutuam, por sua vez estes trabalhos tem algumas características análogas aos trabalhos suspensos, sem contudo dependerem do espaço interno, da condição de estarem sob um teto. <<<

3
O texto remete-se ao teto como ponto de partida pois está lidando com exemplos em que a suspensão pode ser vista como vertical, contudo, trabalhos que se dão através de uma linha apoiada de uma parede a outra também poderiam estar dentro desta estratégia, trabalhando com o espaço sob uma certa horizontalidade. <<<

4
Tassinari trabalha esta idéia de Espaço em obra para tentar refletir a respeito de como o espaço do mundo e o espaço da obra podem juntos criar o Espaço em obra, sem perderem suas características anteriores. Esta idéia do Espaço em obra diz respeito a trabalhos inseridos em uma visão mais contemporânea de arte.<<<

5
Além disto, estes artistas possuem um trabalho reconhecido, possibilitando ao leitor deste artigo refletir a respeito das imagens que eu trago, entrecruzando-as com a de outros trabalhos que eles já tenham visto, destes mesmos artistas. <<<

FICHA TÉCNICA DAS IMAGENS SELECIONADAS

Waltercio Caldas
Longínqua, 1986
Vidro e fios de nylon, 600 x 100 x 500 cm;
Duplo sem título, 1989
Metal polido, voil e fios de nylon, 400 x 400 x 400 cm;
Fonte: DUARTE, Paulo Sergio. Waltercio Caldas. São Paulo: Cosac & Naify edições, 2001.

Nelson Felix
Mesas, 1995
Granito, ferro, azeite e dormideiras, 70 x 70 x 70 cm cada uma;
Lajes, 1997
Artecidade III, Moinho da Luz, SP;
Fonte: NAVES, Rodrigo. Nelson Felix. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 1998.

Rivane Neuenschewander
Buchas, 1996
Organza de nylon queimada com incenso e fio vegetal, aproximadamente 30 peças;
Paisagem Suspensa, 1997
Cascas de alho suspensas por fio vegetal, aproximadamente 1 cm do chão;
Fonte: MARTÍNEZ, Rosa. Rivane Neuenschwander. São Paulo, 1998. Catálogo de exposição, Gal. Camargo Vilaça.

 

BIBLIOGRAFIA

BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo, Vértice e Ruptura do Projeto Construtivo Brasileiro. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 1999.

CANTON, Kátia. Novíssima Arte Brasileira, Um Guia de Tendências. São Paulo: Iluminuras, 2001.

CHIARELLI, Tadeu. O Tridimensional na Arte Brasileira dos Anos 80 e 90: Genealogias, Superações. 1997. Endereço eletrônico: http//www.itaucultural.org/itaucultural/index.html

DUARTE, Paulo Sergio. Waltercio Caldas. São Paulo: Cosac & Naify edições, 2001.

FARIAS, Agnaldo. Waltercio Caldas: A consciência do Intervalo. 1996. Endereço eletrônico:http://www.uol.com.br/23bienal/paises/ppbr.htm

KRAUSS, Rosalind. A Escultura no Campo Ampliado in Gávea, Revista de Arte e Arquitetura. Rio de Janeiro. Vol.1, 1985.

MARTÍNEZ, Rosa. Rivane Neuenschwander. São Paulo, 1998. Catálogo de exposição, Galeria Camargo Vilaça.

NAVES, Rodrigo. Nelson Felix. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 1998.

SANT´ANNA, Denise Bernuzzi de. Corpos de Passagem, Ensaio Sobre a Subjetividade Humana. São Paulo: Estação Liberdade, 2001.

TASSINARI, Alberto. O Espaço Moderno. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 2001.

TUCKER, William. A Linguagem da Escultura. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 1999.