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EL TEATRO BRASILEÑO EN LA DÉCADA DEL ‘80:
LA BÚSQUEDA DE LA IDENTIDAD

André Carreira

Intentar establecer un panorama de la actividad teatral brasileña es una tarea dificil, pues, dada la diversidad del contexto cultural del Brasil y de sus dimensiones territoriales, no se puede hablar de un teatro brasileño como un sistema homogeneo. Aun la unidad linguística del país no posibilita la conformación de una homogeneidad. São Paulo y Río de Janeiro concentran gran parte de la producción teatral nacional y la circulación de espectáculos oriundos del exterior. Otras ciudades, como Belo Horizonte, Porto Alegre y Curitiba, también tienen una actividad teatral significativa, pero, con una amplitud reducida se comparadas a las dos primeras.
Pese a estas características podemos decir que la década de los años 80 fue un período de transición. El país se encontraba en transición de un régimen militar dictatorial, que subsistió por veinte años, a un nuevo régimen democrático, y el quehacer teatral brasileño, que estuvo sometido a una fuerte e implacable persecusión por los organismos de la represión, enfrentaba el tránsito en búsqueda de nuevos caminos y prácticas.
Con la crisis del régimen militar los teatristas pudieron llevar a la escena varias obras que estuvieron vetadas por los organismos censores. Así, fueron puestas en escenas obras de autores conocidos por sus posiciones políticas y por sus discursos de combate al autoritarismo. Sin embargo este movimiento de retomada del espacio de crítica política, que fue importante en los anõs 79 y 80 no significó más que un gesto político tanto de parte de los teatristas como del público, porque acto continuado las puestas en escena que insistieron en reviver el discurso militante como foco central encontraron una creciente falta de interés del público. La puesta en escena de "Patética" de João Chaves, fue ejemplo clave, pues, después de haber sido la obra más perseguida por la dictadura, fue llevada a la escena en 1980 con dirección de Celso Nunes y se constituyó en un absoluto fracaso de público. En las palabras del investigador Yan Michalski "1979 había sido una explosión de euforia, pero, lo que no era esperado fue que justamente en el momento en que se liberaba de las restricciones (...) el teatro fuera ingresar en la más graves crisis de creación" (Michalski, 1985:85). Sin embargo, este análisis de Michalski toma como foco un movimiento del teatro brasileño desconsiderando un proceso más profundo que ya venia constituyéndose desde tiempos anteriores.
El teatro de la Generación del ‘60 fue expresión de un teatro políticamente comprometido con fuerte contenido social. El Teatro Oficina y el Arena, expresiones cabales de aquel periodo, articularon discursos teatrales en los cuales la enunciación ideológica fue el eje fundamental. Esta práctica teatral militante se observó tanto al nivel del lenguaje cénico como al nivel de las formas y procedimentos de estructuración grupal. Los conceptos del director Augusto Boal, que posteriormente fueron conocidos bajo el nombre de "Teatro del Oprimido", empezaron a articularse en el seno de las prácticas del Arena, mientras en el Oficina el director José Celso Martinez Corrêa también proponia un teatro frontalmente combativo, con puestas en escena como la de "O Rei da Vela" de Mario de Andrade, que hacia la denuncia del capitalismo al mismo tiempo que proponia la búsqueda de una teatralidad brasileña a partir de del acto cultural de la "antropofagia".
Las experiencias de los años ‘60 tuvieron directa repercussión en la década siguiente, pues, la situación política adversa contribuyó con la reafirmación temática. La existencia de la dictadura demandaba una postura de combate, pese a que los teatristas estaban obligados a un sinuoso ejercicio de lenguaje para traspasar las barreras de la censura.
La década del ‘70 vivió un intenso movimiento de grupos teatrales que buscaron, a través de un teatro militante, actuar en barrios carenciados o en asociación con sindicatos y asociaciones de clase, dando continuidad a la tendencia militante, pero, incorporando el concepto de trabajo cultural comunitario como eje de la actividad antes que la agitación panfletaria que pareció impregnar la orientación de experiencias como los Centros Populares de Cultura de la Unión Nacional de Estudiantes (UNE) en los ‘60. Como lo apunta la investigadora Silvana Garcia este movimiento entró en crisis por las dificultades de mantenimiento económico y la falta de vínculos con las comunidades en las cuales los grupos se instalaron.
En el proceso de ruptura con el modelo de la generación del ‘60 se inició, en la mitad de los años ‘70, con la eclosión de nuevos grupos teatrales que adoptaron posturas de cuestionamiento a través de un teatro carregado de crítica a la seriedad del discurso teatral. La irreverencia del grupo carioca Asdrubal Trouxe o Trombone, con su puesta enescena del Inspector General de Gogol y posteriormente de Trate-me Leão, puede ser considerada una referencia en el cuestionamiento del modelo teatral consagrado por la generación del ‘60. Si bien es verdad que los miembros del Asdrubal estaban poco preocupados con la apertura de una discusión sobre los caminos del teatro brasileño, este grupo y otros como O Pessoal do Vitor, lograron establecer tal discusión y contribuyeron decisivamente para la expansión del teatro de grupos a lo largo del país, principalmente a partir de diversas giras que realizaron.
Un dato fundamental de la década del ‘70 fue la presencia de un gran número de compañias y directores extranjeros en el Brasil, casi todas ellas invitadas a participar del Festival internacional de Teatrao promocionado por la actriz/empresaria Ruth Escobar, dentre ellas podemos citar la francesa Théâtre National Populaire (1973), Bob Wilson (1974), Victor Garcia (1974), Jerzy Grotowski (1974), los grupos españoles Els Joglars (1976), La Cuadra de Sevilla (1975) y el Living Theatre en 1970 que vinoa a trabajar en conjunto con el Grupo Oficina. (Garcia, 1990: 122). La presencia de esta diversidad de propuestas teatrales en el mismo momento en que el teatro brasileño se encontraba bajo una enorme presión contribuyó para que un intercambio de experiencias que contribuyó con la renovación de los discursos
La década del ‘80 fue el escenario donde se consolidaron propuestas teatrales que discutian los modelos sesentistas y inauguraron un importante periodo de renovación teatral en el Brasil.
La investigadora Silvia Fernandes afirma que "la marca más evidente de la década del ‘80 fue el retorno a la expresión individual del artista, en oposición a la tendencia de agrupamientos de creación que marcara los años ‘70, la progresión desta década definia un reflujo en la creación colectiva y una orientación para el individualismo en la concepción de los trabajos" (Fernandes, 1996:VII). La característica presencia del director como generador del proyecto teatral superó los objetivos colectivistas sin significar la completa pulverización de las formas grupales. El director, en particular sus proyectos estéticos adquirieron supremacia funcionando como referencia del período. Eso implicó en un movimiento en busca de una nueva identidad para el teatro brasileño.
La primera referência para comprender este proceso es la puesta en escena de "Macunaíma" (1978) realizada por Antunes Filho sobre la novela homónima de Mario de Andrade. Antunes Filho articuló una forma de trabajo con el equipo de actores que posteriormente dió origen a la estructura del Centro de Pesquisa Teatral que funciona actualmente como uno de los principales centros de realización teatral del continente.
El espectáculo Macunaíma, centrado en una visualidad libre de recursos puramente efectistas, estaba apoyado sobre la figura de los actores e indicó el camino seguido por Antunes Filho en los años que se seguieron. En 1982, después de inúmeros viajes por todo el mundo con Macunaíma el CPT estrenó Nélson Rodrigues o eterno retorno inaugurando un nuevo abordage de la obra del más importante dramaturgo brasileño del siglo XX. La dramaturgia de Nélson Rodrigues fue sometida a una relectura que puso en evidencia la estructura mítica del texto, superando así las lecturas construmbristas y moralistas que eran realizadas de los textos rodriguianos. Nélson Rodrigues o eterno retorno, una reunión de cuatro diferentes obras de Nelson Rodrigues, apareció dos años más tarde transformada en Nelson 2 Rodrigues, concentrando dos obras Toda nudez será castigada e Álbum de Família, y en 1990 en el espectáculo Paraiso Zona Norte, sobre las otras dos obras A Falecida y Os Sete Gatinhos. Antunes consumió un ciclo de diez años para completar la experiencia de escenificación del contenido mítico de los textos rodriguianos. Es interesante notar que en este período el CPT tambiém presentó otros espectáculos que adquirieron repercusión por la propuesta renovadora en lo que se refiere a la puesta en escena como por ejemplo la adaptación de la obra de Guimarães Rosa A Hora e a vez de Augusto Matraga (1986), que contó con la actuación de Raul Cortez uno de los más grandes nomes del teatro y de la televisión brasileña.
El trabajo realizado por Antunes Filho en la coordinación del CPT tuvo repercusiones que van más allá de la simple secuencia de puestas en escena exitosas. En el espacio del CPT se desarrollaron una serie de investigaciones a nivel de los nucleos de cenografia, dramaturgia y en particular el taller permanente de formación de actores que están directamente relacionadas con la búsqueda de un "actor brasileño" que fue y es una de las preocupaciones principales del director. En los laboratorios del CPT Antunes articuló un nuevo enfoque del trabajo actoral a partir de conceptos de la física quántica como fundamentación de entrenamiento del actor en busca de un ser humano total. El objetivo confeso del director es dotar nuestro teatro de un nuevo actor.
El trabajo desarrollado en el CPT también funcionó como catalizador de nuevos realizadores, y alimentó el panorama teatral brasileño, a lo largo de la década del ‘80, con directores como Ulisses Cruz y Bia Lessa.
Una expresión escencial del proceso de busca de identidad e afirmación de la individualidad del artista fue la irrupción, en el final de la década del ‘80, del director Gerald Thomas.
O teatro propuesto por Thomas partia de un claro "abandono del texto dramático en cuanto foco de construcción del teatro (...) la sustitución del texto por otros materiales como la luz, el objeto, el cuerpo del actor el movimiento escénico y la interferencia de la música definen focos alternativos de creación" (Fernandes, 1996: 263)
La construcción de espectáculos pautados por lo visual y por lo sonoro, antes que por el sentido de la palabra, inauguraron una corriente teatral que fue considerada como el "teatro-imagen", pero, como lo apuntó da investigadora Flora Sussekind, este teatro contó con una característica fundamental que fue la utilización de los efectos sonoros y bandas de sonidos altamente significativas, constituyendo una "voz narrativa".
No cabe dudas que estas propuestas cénicas significaron investigaciones de identidad al buscar que el teatro brasileño estuviera en consonancia con una teatralidad posmoderna fundada en el discurso de la fragmentación, de la autoreferencia, de la parodia, y de la citación. El trabajo de Thomas funcionó como el instrumento que instaló la discusión sobre la cuestión del texto y el espectáculo. En la segunda mitad de los años ‘80 el sistema teatral brasileño vivió la polarización entre el teatro de imágenes y el teatro de la palabra. El trasfondo de esta polémica fue la necesidad de reconocimiento de la identidad. La fuerte presión de la generación de los 60/70 marcaba el camino de los teatristas en el sentido de posiciones más acordes con un teatro voltado para su función social explicitada para objetivos sociales claros y para un cuidado particular con la vehiculación de contenidos, del otro lado se colocaron aquellos que buscaban crear una práctica teatral apoyada en la investigación que partia de un cuestionamiento amplio de nuestra tradición teatral.
La polaridad observada se estableció entre los que, como Antunes Filho, centraron sus esfuerzos en la investigación acerca del actor, y los que como Gerald Thomas trabajaron en la concepción del espectáculo como globalidad sonoro-visual.
Esta polarización fue el referencial de las discusiones que cortaron la segunda mitad de la década y pautaron actitudes, tanto de teatratistas como de la crítica periodística.Un importante sector de la crítica identificó en el teatro de Thomas un intento por acercar nuestro universo teatral al contexto teatral mundial en una suerte de aproximación al primer mundo teatral. Eso provocó reacciones de diferentes clases y en gran medida obstruiu, en aquel momento, las reflexiones e interpretaciones que solamente los primeros años de la década de ‘90 permitieron.

Un proceso nuevo, tanto a nivel de la dramaturgia como del fenómeno cénico, fue el surgimiento en la ciudad de Rio de Janeiro, donde "un grupo de dramaturgos se impos con texto ligeros, algo que en época anteriores seria llamado de "sketches" cómicos del teatro de revista" (Guzik, 1992:10). Esta manifestación recibió, despectivamente, el nombre de "besteirol", es decir cosa tonta, dado que su estructura dramática se basaba en la sátira inconsecuente, para consumo y digestión inmediata. Sin embargo, el "besteirol" alcanzó repercusión junto al público y posibilitó la apertura de un campo de trabajo para un importante conjunto de nuevos autores. Sus espectáculos cortos apoyados en el humor del texto y el histrionismo de los actores proyectaron autores como Mauro Rasi y Miguel Fallabela. Esta experiencia dramaturgica propuesta como algo superficial no dió respuestas a la crisis autoral, pero, posteriormente los mismos autores del "besteirol" caminaron en la dirección de construcciones textuales con elaboraciones más sólidas conservando el humor y la sátira.
Una tendencia clara que recorrió toda la década fue la síntesis entre autor y director. Autores como Naum Alves de Souza, Carlos Alberto Soffredini, Mauro Rasi tomaron la tarea de poner en escena sus propios textos mientras directores como Gerald Thomas, Bia Lessa deconstruyeron el texto, lo rearmaron hasta el punto que fueron directa o indirectamente los autores de sus propios textos.
Estos dos últimos forman parte del grupo de directores, entre los cuales se pueden incluir Moacyr Goes y Marcio Vianna, que a partir de la segunda mitad de la década dió vida a espectáculos en los cuales se observa la diminución de la importancia del actor y de la palabra.

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