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O
debate crítico gerado pela produção
dos anos 80
Na visão de Bonito Oliva e Suzi Gablick
Flávia de Lima Duzzo
A
produção artística internacional dos anos 80
apresenta particularidades que geraram um debate crítico
em torno de questões como: a volta à figuração
no que se refere ao caráter formal e o retorno à pintura
relativo à execução. Outro fator, decorrente
da narrativa que esta figuração gera, é a temática.
Há, também, um aspecto bastante controverso no que
se refere ao caráter mercadológico desta produção.
Os aspectos acima citados serão pontuados através
das visões de dois críticos de arte: Achille Bonito
Oliva e Suzi Gablick.
Bonito
Oliva, crítico italiano, criou um conjunto de formulações
teóricas que embasou e legitimou a produção
de pintura dos anos 80. Conforme nos esclarece Ricardo BASBAUM (nota
1) (1988:39), o corpo teórico formulado por Bonito Oliva
foi gerado a partir da produção italiana e, devido
ao seu amplo e rápido destaque, foi estendido a outras tendências
internacionais da nova pintura. As formulações de
Oliva utilizadas neste artigo datam de 1981 e foram publicadas na
Revista Flash Art, através da qual anunciou a transvanguarda,
um ano antes da publicação de seu livro Transavantgarde
international . Maria Lúcia BUENO(nota
2) comenta que no livro acima citado, publicado em italiano
e inglês no ano de 1982 , o crítico relata a passagem
da vanguarda à transvanguarda elencando os artífices
do novo universo agrupados por países (nota
3). Os textos dos artistas nova-iorquinos, italianos e alemães
são elaborados por Bonito Oliva; os demais são elaborados
por intelectuais selecionados de cada país, na língua
original. Os representantes das transvanguardas italiana e alemã,
numa manobra diplomática, furavam a predominância americana,
passando a partilhar com eles o espaço de prestígio.
(BUENO,1999:255).
As
formulações de Gablick, crítica de arte de
nacionalidade americana, apresentadas neste artigo, encontram-se
em seu livro ?Há muerto el arte moderno? que data
de 1984 . Nele, apresenta o que considera as estruturas básicas
da sociedade moderna: a secularização, o individualismo,
a burocracia e o pluralismo, e, de cuja fusão, nas primeiras
décadas do século XX , atribui o surgimento da arte
moderna. Gablick discute questões como o fim da modernidade,
a morte das vanguardas. Neste artigo, me deterei no tema da secularização,
onde serão abordadas questões tais como: a temática
adotada pelos artistas da transvanguarda e neoexpressionismo, a
relação do artista dos anos 80 com o mercado de arte
, entre outros.
No
início dos anos 80, quando em nível internacional,
as obras dos artistas da transvanguarda e neo-expressionismo instauravam-se
no panorama artístico, através das bienais de arte
e, como conseqüência, fazendo parte do debate crítico
de arte, iniciava-se minha formação em artes plásticas.
Paralelo ao desenvolvimento de uma linguagem plástica pessoal,
surgiam questionamentos sobre processo de criação
e inserção de obras no sistema das artes que ficavam,
muitas vezes, sem resposta. O conhecimento que se tinha da trajetória
de um artista brasileiro, de acordo com o que a história
da arte até então havia demonstrado, é que
aquele alcançaria reconhecimento e espaço no mercado
de arte aos 70 anos. Iberê Camargo(nota
4) ilustra esta concepção de artista.Viver
profissionalmente de arte no Brasil sempre havia sido para poucos
e estes estavam cientes de que tardariam muito para "chegarem
lá". Entretanto, no início dos anos 80, no Brasil,
principalmente no eixo Rio-São Paulo, um grupo de jovens
artistas começa a ter uma vertiginosa ascensão de
carreira, alavancada por "exposições coletivas
(de 1982 a 1984) que marcam a reintrodução da discussão
da pintura no circuito de arte brasileiro e, o surgimento de uma
produção local relacionada diretamente ao novo contexto
da arte internacional." (BASBAUM, 1988:46) (nota
5).
Em
1986, o crítico italiano Bonito Oliva veio ao Brasil e organizou
a exposição Transvanguarda e culturas nacionais,
no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, reunindo 10 artistas
brasileiros (nota 6). Na visão
de Frederico de Morais (nota 7),
Bonito Oliva assumiu uma posição nitidamente eurocentrista
em sua conferência. Segundo Morais, o crítico italiano
teria deixado a impressão de que o fenômeno da transvanguarda
só seria possível num país como a Itália,
ficando os países do Terceiro Mundo na absoluta dependência
de modelos e pautas européias.(MORAIS, 1995 : 414)
Martin
Grossmann (nota 8) vê na
situação brasileira dos anos 80, por um lado, uma
disposição instantânea de sintonizar com as
tendências da cultura global, por outro, a precariedade do
contexto local, carente de uma tradição que foi o
suporte requerido pelo movimento internacional.
A TRANSVANGUARDIA, por exemplo, apoiava-se na sua história
- há nesse caso, um diálogo frutífero com
o seu passado. No entanto essa mesma tradição
perdeu sua força no nosso contexto, principalmente pelo
fato de não termos as referências in loco (em museus)
como os europeus e os americanos. A debilidade desse nosso revival
torna-se ainda mais evidente quando é sabido que a maioria
de nossos jovens artistas pintores desconheciam a pequena história
da pintura brasileira, ignorando até jóias mais
recentes como Malfatti, Guignard ou Volpi, por exemplo.(GROSSMANN,
in Basbaum,2001:351)
Na
visão de Dora Longo Bahia (nota
9), os artistas da Geração 80 não foram
fazer arte buscando sucesso e fama; simplesmente, em um dado momento,
vieram pessoas de fora e se lançaram encima deles, vendo-os
como mercadoria. Houve um achatamento no tempo. O artista dos anos
80 viveu a sensação de ter chegado aos 70 anos com
20 anos. E agora? Dora comenta a dificuldade que alguns artistas
jovens tiveram para administrar este "achatamento de tempo"
e lamenta que muitos deles, por não terem sabido lidar com
esta situação, tenham desaparecido do cenário
nacional das artes plásticas.
Dora
acrescenta que com o fim do AI-5 e com a abertura política,
nos anos 80, o acesso à informação fica mais
facilitado e, no campo das artes, isto ocorre através da
importação de revistas internacionais, livros e catálogos
de arte e de Bienais sem os critérios impostos pela ditadura.
Mas toda esta informação chega aqui e encontra uma
geração sem referências, que não estava
mais habituada a pensar, o que leva a uma repetição
das formas apresentadas pelos outros, até que se aprenda
a articular idéias novamente.
Ronaldo
Reis (nota 10) analisa o panorama
político cultural e econômico brasileiro do final dos
anos 70, com o intuito de entender a emergência simultânea
de um grupo de artistas, a chamada Geração 80 (nota
11).
A explosão
de vitalidade artística observada nos anos 80 foi, desde
o início, agenciada ideologicamente por um pequeno grupo
de jornalistas cariocas e paulistas com tradição
no circuito de arte. Apresentando os jovens artistas ao público
como representantes de uma 'nova geração' que
surgia para ocupar o Vazio Cultural da década anterior,
eles aproveitaram grandes impulsos ideológicos oriundos
de campos distintos, mas convergentes quanto aos seus objetivos
estratégicos. De um lado, no campo estético, a
onda revivalista (nostálgica) que varria a arte européia
e norte-americana desde os meados dos anos 70, se oferecia,
convenientemente, como uma "novidade" para um mercado
de arte estagnado como o nosso, além de servir para afastar
o risco da transformação radical que a arte, desde
o movimento neoconcreto vinha provocando. De outro lado no campo
político, o plano absorvido o neoliberalismo da era Thatcher-Kohl-Regan,
acelerando as mudanças estruturais que já vinham
ocorrendo no mundo capitalista desde o fim da II Guerra ( como
o processo de globalização da economia de mercado),
e no plano interno, o longo processo de abertura 'lenta e gradual'
provocava um inevitável desgaste das esquerdas....(REIS,1998)
No
contexto do mercado brasileiro de arte, a pintura do "novo
artista" era oferecida como uma mercadoria além de atrativa,
rentável. A obra era oferecida a seu consumidor junto com
uma promessa de valorização, que no caso de obras
de muitos artistas da Geração 80, realmente aconteceu.
De certa forma, estas obras com suas cores vibrantes e irreverência
espelhavam a "cara" que o seu consumidor estava querendo
assumir em tempos de "abertura".
No
âmbito internacional
O
retorno à pintura no Brasil é decorrente de um contexto
internacional maior que chega rapidamente até nós,
através da globalização e dos meios de massa.
"Precisamente no momento em que a economia mundial entrava
em crise e a política virava para a direita" (WOOD,1998:235)
(nota 12), torna-se clara avidez
com que os dirigentes culturais, movidos pelas contingências
do neoliberalismo, atiram-se nestas obras hedonistas pouco reflexivas
e centradas na individualidade do artista, encontrando nelas uma
saída para mostrar que tudo ficará bem novamente.
"Certamente não é um aspecto positivo o fato
de que grande parte do apoio crítico a essa pintura - mas
não todo - proveio daqueles que tinham um interesse empresarial
na saúde do mercado." (ibid.)
A
grande receptividade do mercado internacional de arte, para com
as obras dos jovens artistas dos anos oitenta, coloca a própria
obra "na berlinda", pois é certo que se estas não
houvessem reaquecido um mercado cultural e não implicassem
em quantias exorbitantes de dólares, não haveriam
acirrado tanto a opinião da crítica e do público.
É provável que a temática religiosa afastada
do mito, adotada por artistas da transvanguarda e neo-expressionismo,
por si só, não tivesse causado tanta polêmica
se não houvesse ocorrido o enriquecimento da noite para o
dia destes artistas. O que entrou em jogo com mais força
foi o grau de desconfiança e mal-estar que este momento artístico
gerou. Conforme comenta Paul WOOD:
Não
já duvidas de que houve um elemento de pura reincidência
na avidez com que o mercado se lançou sobre as pinturas
aparentemente autoconfiantes e de alto poder de venda depois
do mingau ralo dos trabalhos de texto e documentação
fotográfica. Entretanto, é importante (embora
não necessariamente fácil) tentar distinguir entre
as intenções do trabalho e as formas pelas quais
ele era apropriado aos interesses do mercado e dos curadores.
(WOOD, 1998:233)
Questões
desta procedência serão abordadas a seguir sob o enfoque
de Suzi Gablick.
Considero
descuidado avaliar de maneira generalizada o corpo das obras produzidas
internacionalmente nos anos 80, bem como a postura dos artistas.
A produção internacional mais representativa esteve
composta pelos italianos (transvanguarda), os neoexpressionistas
vertente alemã e neoexpressionistas vertente americana. Apesar
do violento jogo de mercado que havia por trás destas obras,
muitas delas obtinham mérito por qualidades intrínsecas.
Consigo remontar o impacto provocado pelas obras de Kiefer, quando
as vi por primeira vez. O profundo silêncio que provém
da sobriedade de suas enormes pinturas, certamente não deixa
o espectador indiferente. Gablick sinaliza para Kiefer como o artista
que pode mudar o vazio espiritual que detecta em nossa sociedade,
cuyas imágenes nos sugieren um compromiso, y la voluntad
de creer nuevamente em algo. Me parece que Kiefer es uno de los
pocos artistas de hoy que abre el camino de la concepción
y el ideal de la renovación apocalíptica, y que intenta
recuperar la dignidad espiritual del arte. (GABLICK,1984:116).
Muitas das obras dos italianos da transvanguarda, independentemente
dos postulados teóricos de Bonito Oliva, falam por si só
e, através de suas cores, gigantismo e tratamento impõem
uma magnitude. DE FUSCO (nota 13)
considera pertinente que se faça uma leitura destas obras
a partir do binômio belo/feio, uma vez que estas estão
acionadas pelo prazer da pintura. Neste sentido comenta que estas
obras são feias, parecem executadas por artistas inexperientes,
ou pelo menos imaturos: parecem pintores de domingo empenhados em
uma tarefa transcendente. (DE FUSCO, 1983:370) Apesar do binômio
belo/feio tratar de critérios subjetivos, não estaria
justamente aí o "jogo interessante" destas
obras? Elas nos seduzem, nos impressionam nos envolvem sendo "feias"
e "mal feitas".
Enzo Cucchi - Un sospiro di un onda, 1983 óleo
sobre tela 300 x 400 cm
Bazelitz - Refeição Noturna em Dresden, 1983 óleo
sobre tela, 280 x 450cm
Kiefer - Terras Fronteiriças, 1982 Areia e tinta
de óleo sobre papel, 330 x 556cm
David
Salle (Olkahoma,1952), Eric Fisch (Nova Iorque, 1948) e Julian Schnabel
(Nova Iorque, 1951) são os nomes mais representativos da
vertente americana. Nas obras dos artistas da vertente americana
percebe-se a influência do realismo americano. Estas obras
se apropriam das imagens da cultura de massa, absorvem a linguagem
da televisão, dos quadrinhos, do cinema e assimilam a cinética
destes meios. A vertente americana do neo-expressionismo é
mal vista por Suzi Gablick que se refere às suas práticas
artísticas como um saque eclético de imagens gratuito
e descomprometido.
David Salle - Era mi hombre medico
o paciente. Pintura de época no.1, 1982 Acrílico s/ tela . 396 x
297,2 cm
Schnabel - San Francisco em Êxtase,
1980, óleo, pratos sbore argamassa,madeira e massa de vidraceiro
244 x 213 cm
O
retorno à pintura, depois de duas décadas voltadas
à arte conceitual e ao minimalismo, resgatou a materialização
do objeto artístico, da obra de arte. Este resgate pode ter
outra leitura: a arte devolve a mercadoria ao sistema das artes,
conforme comenta o historiador de arte de nacionalidade espanhola,
Alfonso de Vicente Delgado:
... si el
experimentalismo había llegado en sus lucubraciones hasta
la negación del objeto artístico en sí
mismo, para afirmar la validez únicamente del proceso
o de la intención, ahora puede ya recuperarse el objeto
(incluso descaradamente, con todas las implicaciones comerciales
que pueda llevar consigo). La exploración pictórica
que han conocido los años ochenta, fundamentalmente con
los distintos neoexpresionismos (nota
14), precedidos por las corrientes hiperrealistas, recuperando
géneros tradicionales, contrasta vivamente con las distintas
tendencias de negación del objeto artístico tradicional
(conceptualismo, minimal, body art, land art, happening...),
que todavía perviven y coexisten, en ocasiones, con las
nuevas figuraciones. (1989:11)
JAMESON
(nota 15) aponta para o aspecto
temático das obras dos anos 80, onde o colapso da ideologia
do estilo do alto modernismo não deixou outra saída
aos produtores culturais a não ser revisitar o passado: a
imitação de estilos mórbidos, a fala através
de todas as máscaras estocadas no museu imaginário
de uma cultura que agora se tornou global (JAMESON, 2000:45)
que, em sua visão, incidirá no que os historiadores
da arquitetura definem como a canibalização aleatória
de todos os estilos do passado, o jogo aleatório da alusões
estilísticas, o chamado historicismo.
Entretanto esta onipresença
do pastiche (nota 16) não
é incompatível com um certo humor nem é
totalmente desprovido de paixão: ela é ao menos
compatível com a dependência e com o vício
- com este apetite, historicamente original dos consumidores
por um mundo transformado em mera imagem de si próprio,
por pseudo-eventos e por "espetáculos"...
(JAMESON, 200:45)
Nos
anos oitenta, em decorrência da globalização,
as artes plásticas se convertem em cultura de mercado, onde
o diálogo da arte com a mídia acarreta a formação
de um star-sistem. O artista plástico que sempre esteve
atrás de sua obra, na posição de autor e não
de produto, passa a encarnar nos anos 80 a figura do pop star.
No caso da performance e do happening, o artista está à
frente como protagonista da obra, mas não como um produto
a ser consumido. Estes artistas que adotam o perfil de pop star,
nos anos 80, são denominados por Klaus Honnef (nota
17) de "filhos de Warholl com a NBC". HONNEF
(apud BUENO). Conforme comenta BUENO, foi Andy Warholl quem inaugurou
o flerte com a mídia e montou a Factory, não apenas
como base de trabalho, mas também de promoção
de sua imagem, com uma nova forma de atuação que chocou
o mundo das artes.(BUENO,1999:265). Neste contexto de início
dos 80, surgem os yuppies - jovens profissionais ricos e
bem sucedidos - que aquecerão o mercado cultural, investindo
em obras desta nova geração de artistas.
A
Transvanguarda Internacional
A
transvanguarda, como aponta BUENO, foi a primeira abordagem da
ruptura com as vanguardas e a modernidade elaborada a partir da
produção corrente, trazendo uma informação
nova que o debate em torno da modernidade e pós-modernidade
nas artes até então não havia produzido. (ibid.)
A seguir, veremos alguns dos postulados da Transvanguarda de Bonito
Oliva.
Oliva
considera que a arte da geração 80 opera na área
da transvanguarda onde a linguagem é considerada um instrumento
de mudança. Afirma que a transvanguarda opera fora dos princípios
da linha evolucionista da lingüística darwiniana, conforme
ocorreu com as vanguardas. A transvanguarda adota uma atitude nômade
capaz de reverter a linguagem do passado. Na visão de Antoine
Compagnon (nota 18), a reação
da transvanguarda contra o darwinismo lingüístico
e o evolucionismo cultural desconsiderou a historicidade das
vanguardas, eliminando-as e afirmou dois valores: a catástrofe
como diferença não programada e o nomadismo como travessia
sem engajamento, através de todos os territórios e
em todas as direções, inclusive a do passado, sem
mais sentido do futuro. (COMPAGNON, 1999:117)
O
ressurgimento da pintura nos anos 80, que sucede a arte conceitual
dos anos 70, caracterizada pela desmaterialização
do trabalho de arte e despersonalização da execução,
...não acarreta em identificação com os
estilos do passado, mas com a habilidade de escolher a partir de
sua superfície, na convicção de que numa sociedade
em transição rumo a um fim indefinível, a única
opção é aquela proporcionada por uma mentalidade
nômade e transitória.
...does not entail identification with the
styles of the past, but the ability to pick and choose from
their surface, in the conviction that, in a society in transition
toward a undefinable end, the only option open is that afforded
by a nomadic and transitory mentality.
(OLIVA, 1981:36)
Oliva
encontra na produção da transvanguarda uma capacidade
de, sem cair no autobiográfico, dar uma resposta às
artes valendo-se da subjetividade e de uma linguagem consciente
e controlada. Não vê a linguagem como uma medida totalmente
subjetiva, mas sim como um meio irônico e consciente do prazer
de sua própria presença. Ricardo BASBAUM aponta para
a grande ênfase dada por Oliva para a subjetividade do artista
dos anos 80 e para o fato de que, este artista, abandona a causa
coletiva e volta-se para o presente imediato, tendo como referência
a sua interioridade.
E a forma
utilizada pelo artista dos anos 80 para trabalhar esta interioridade
difere de outras atitudes já experimentadas no campo
artístico: não se restringe, por exemplo, à
exploração da prática da arte fora dos
rigores da pura racionalidade (Dada), nem cultiva um projeto
de trabalho mental dentro da teoria do inconsciente na arte
(Surrealismo); da mesma maneira, não se limita à
relação corporal artista-obra proposta por Pollock,
com seu automatismo gestual-motor. Sem deixar e absorver cada
uma dessas faces históricas, o impulso criativo interior
do novo artista é principalmente vivencial, derivado
diretamente da prática dos anos 60 - responsável
pelo exercício da integração da paisagem
interna do indivíduo com a paisagem física externa
em uma matriz ambiental vivencial-corporal, sem a intermediação
do objeto formalizado (BASBAUM,1988
:40).
Segundo
visão de Bonito Oliva, os artistas da transvanguarda não
possuem um foco de interesse; sua atenção é
policêntrica e dispersa numa grande área. Encontram-se
num movimento lateral constante, cujo caminho cruza toda contradição
e lugar comum, como originalidade técnica e operacional (OLIVA,1981:36).
Os artistas aceitam todo tipo de influência, não importando
a procedência. O ecletismo permite juntar vários
níveis de cultura que haviam estado afastadas há décadas:
a alta-cultura, objeto da tradição das vanguardas
do início do século e das neo-vanguardas, e a baixa
cultura, que é produto da imageria da civilização
de massa. OLIVA(apud BASBAUM). O ecletismo consiste talvez no
aspecto mais contundente das imagens criadas pala transvanguarda.
Este ecletismo acontece tanto na escolha temática, quanto
em matérias e nos conceitos que estas escolhas aportam. Aí
reside o grande impacto destas obras que, para muitos, é
visto como incômodo.
Lyotard
(nota 19), ao comentar o pós-modernismo,
que tem a capacidade de assumir qualquer forma, apresenta seu descontentamento:
O ecletismo
,.. é o grau zero da cultura geral contemporâneo[...].
É fácil encontrar um público para as obras
ecléticas. Fazendo-se kistch, a arte lisonjeia a desordem
que reina no 'gosto do amador'. O artista, o galerista, o crítico
e o público, juntos, deleitam-se com tudo e a hora é
de relaxamento. LYOTARD (apud COMPAGNON,2000:119)
Ricardo
Basbaum comenta que a velocidade das imagens produzidas pelos meios
de massa seriam transferidas para a lentidão viscosa do
tempo de produção de pintura, capacitando o artista
restaurar para a imagem a profundidade de semântica que parece
ter sido cancelada pela civilização de massa .OLIVA(apud
BASBAUM)
De
certa maneira, Oliva nos apresenta o ecletismo das obras da transvanguarda,
mais como um ato generoso, democrático e despojado de preconceitos
do que oportunista. Por outro lado, uma obra extremamente voltada
para si, proveniente de um artista que tem sua individualidade extremamente
enaltecida, teria capacidade de "olhar em leque"?
A transvanguarda não exalta o privilégio
de uma genealogia de sentido único, mas pelo contrário,
de uma genealogia aberta em leque sobre antepassados de diversas
origens e proveniências históricas. Não
existe apenas a classe alta das vanguardas históricas,
existe também a classe baixa das culturas menores, de
um gosto proveniente da prática artesanal e das artes
menores. OLIVA(apud DE FUSCO,1988:370)
Oliva
aponta para características da então chamada nova
imagem, persistência e emergência que, por um lado,
possibilitaram o resgate dos processos tradicionais de arte e, por
outro, possibilitaram a rejeição ou diferenciação
das imagens precedentes. Considera ser aí onde a geração
dos anos 80 redescobre o prazer da atemporalidade que, em
parte, consiste na recuperação de linguagens, posições
e metodologias pertencentes ao passado. Atribui à subjetividade
do artista a capacidade de tornar as obras atemporais. O caráter
atemporal é alcançado pelo fato de a obra nunca representar
o presente do artista, práxis nunca repetitiva; o
presente do artista não pode ser captado, uma vez que sua
sensibilidade é inconstante. O trabalho responde sempre
à demanda de uma ocasião que não se repete,
já que as relações cambiantes do artista com
seus materiais são sempre inéditas. O que se vê
plasmado na obra é a relação entre a subjetividade
do artista e seus meios de expressão. Oliva descreve o trabalho
do artista dos anos 80 como: um micro evento que sempre se inicia
do lado de dentro da imagem, o centro de radiação
de sensibilidade, onde o artista se auto-referencia, ficando
a sua interioridade em primeiro plano. Esta interioridade traz
consigo latências emocionais, culturais e conceituais. (OLIVA,
19981:42)
O
artista dos 80 não tem mais a arrogante pretensão
de manter o mito de uma integridade impossível e impraticável,
tampouco o trabalho de arte pretende ser modelo de transformação
simbólica do mundo. Com o fim das ideologias e a desintegração
de visões unitárias do mundo, a idéia da obra
que opera fragmentariamente é favorecida. No âmbito
formal, o artista da transvanguarda se vale de pintura, colagem
e desenho, combinando motivos espaciais e temporais com motivos
artísticos.
O fracasso
do discurso político e do dogma ideológico provocou
a superação da superstição de uma
arte como atitude progressista. O artista compreendeu que progressismo
significa, numa análise final, a uma progressão
ou evolução interna da linguagem, segundo linhas
de fuga que espelham a fuga utópica da ideologia . Se
a arte anterior pensava participar na transformação
social, através da expansão de novos processos
e novos materiais, através do transvazamento do quadro
e do tempo histórico da obra, a arte atual tende a não
se iludir fora de si própria e refazer o seus próprios
passos. (OLIVA, 1981:38)
The failure
of political discourse and ideological dogma has caused the
superstition of art as a progressive attitude to be overcome.
Artists have realized that the principles of progressist thoutght
can be reduced, in the final analysis, to an internal progression
or evolution of languages along lines of escape which parallel
the utopian escape of ideology. The art of the immediate past
sought to take part in social change trough the expansion of
new processes and new materials, moving away from painting and
from the static time of the work. Present art tends to discard
illusions of what lies outside itself, and to turn back on its
footsteps. (OLIVA, 1981:38)
A
visão apresentada acima por Oliva traduz as inquietações
do homem pós-moderno, decorrentes da crise de legitimidade
dos ideais modernos de progresso, de razão e de superação.
Fala-nos de um artista que não almeja atitudes heróicas,
e que não crê que sua obra tenha um caráter
excepcional ou que possa a vir acarretar alguma transformação
que não a de questões intrínsecas da pintura.
É um
trabalho intencionalmente sem caráter, sem atitudes heróicas
que não lembram situações exemplares. Ao
invés, apresenta pequenos eventos relacionados com a
simplicidade individual e circunscrita por aventuras misturados
com ironia e sutis desapegos.(OLIVA,1981:39)
The work intentionally lacks
character, it does not recall exemplary situations. Instead,
it presents small events related to individual sensibility and
circumscribed by adventures laced with irony and subtle detachment.(OLIVA,1981:39)
Bonito
Oliva salienta mais uma característica da nova imagem: a
fragmentação. Esta característica está
de certa forma atrelada ao ecletismo, pois resulta também
do revisitar imagens do passado em todas as direções
temporais e genealógicas, numa investigação
móvel e movediça. O fragmentário da obra
se dá tanto no plano formal, quanto no temático.
Trabalhar
em fragmentos significa preferir as vibrações
da sensibilidade ao conteúdo ideológico monolítico.
Essas vibrações são necessariamente descontínuas.
...Os fragmentos são sintomas de um êxtase de dissociação.
São signos de um desejo de mutações contínuas.
Working in fragments means preferring the
vibrations of sensibility to monolithic ideological content.
These vibration are necessarily discontinuous. …Fragments
are symptoms of an ecstasy of dissociation. They are signs of
a desire for continuous mutation. (OLIVA,1981:38)
Neste
ponto Oliva aponta para aspectos da obra que traduzem a condição
do sujeito da pós-modernidade que não possui uma
identidade fixa, essencial ou permanente e diferencia-se do
sujeito da modernidade que ainda tem um núcleo ou
essência interior, o "eu real" que
se modifica no constante diálogo com os mundos culturais
'exteriores" e as identidades que esses mundos oferecem,(Hall,2001).
A identidade do sujeito da pós-modernidade, segundo Hall
(nota 20), torna-se uma "celebração
móvel"que se forma e transforma-se de acordo com
a maneira como somos representados nos diferentes
sistemas culturais.
Dentro de
nós há identidades contraditórias, empurrando
em diferentes direções, de tal modo que nossas
identificações estão sendo continuamente
deslocadas. ...A identidade plenamente unificada, completa,
segura e coerente é uma fantasia. Ao invés disso,
à medida em que os sistemas de significação
e representação cultural se multiplicam, somos
confrontados por uma multiplicidade desconcertante e cambiante
de identidades possíveis, com cada uma das quais poderíamos
nos identificar - ao menos temporariamente.(HALL,2001:13)
É
através do caráter descritivo e decorativo que a imagem
concebida pelo artista da transvanguarda atinge uma neutralidade.
A imagem fica liberada de suas conotações originais,
deixando de condensar um significado estrito em si próprio,
revelando o aspecto declarativo de uma presença menor. A
descrição possui a capacidade de amortizar a carga
semântica da imagem; e a decoração, por meio
da repetição de adorno, cria uma área de fascinação
e indeterminação que dilui o seu próprio significado.
Interessa-nos
essa "neutralidade" da imagem como elemento de compactação
perceptiva, que, eliminando camadas de primeiros e segundos
significados que poderiam desviar a percepção
para possíveis leituras subjetivas parciais, dirige a
obra imediatamente, como uma totalidade, para o olhar do espectador...
...A neutralização da imagem é, na verdade,
um processo de potencialização perceptiva da imagem,
que tem por efeito a compactação da obra...,caracterizando-se
como um mecanismo provocativo,agressivo e sedutor da visão.(BASBAUM,
1988:44)
O
funcionamento interno da imagem se dá através da neutralização
de seu significado, resultando na equalização de elementos
abstratos e figurativos. A nova arte não atende à
expectativa de veicular um significado, alcançando autonomia
descritiva dos estados internos de sensibilidade sem implicar em
condição psicológica. (OLIVA,1981:39) Oliva
comenta também, a presença da ironia e a vê
numa posição metonímica (habilidade de mover
significados entre as partes e o todo), livre de sua função
simbólica. A ironia aparece como um componente explícito
e implícito na obra.
Estas
obras dos anos 80 possuem uma heterogeneidade intencional
no que concerne à cor e material, figuração
e abstração.(OLIVA,1981:42)
... a obra possui uma inconstância
interna que surge do uso volúvel da linguagem, isto é,
dos fragmentos que irão formar a constelação
orgânica final. Ela combina calor e frio, concreto e abstrato,
dia e noite numa intertextura atemporal permanente.
(OLIVA,1981:43)
… work possesses an inner inconstancy
which arises from a volubile use of language, that is , from
fragments which go to make up the final organic constellation.
Oliva
celebra o retorno à pintura : A desmaterialização
da obra e a impessoalidade na execução que caracterizam
a arte dos anos 70, de acordo com uma evolução rigorosamente
duchampiana, encontram um restabelecimento do manual no prazer da
execução que reintroduz na arte o prazer da pintura.
E é também o caráter hedonista das obras dos
80 que Oliva enaltece. Provavelmente, foi por este viés,
que estas obras atingiram proporções incontroláveis
de penetração no mercado. Havia um mercado ávido
por mercadoria sim. Mas se esta mercadoria não fosse sedutora,
fosse cinzenta e nos fizesse lembrar constantemente do desencanto
moderno, teria obtido a receptividade do mercado? Teria sido um
bom instrumento nas mãos dos formadores de opiniões?
Secularização
Suzi
Gablick apresenta sua crítica e desconfiança ao ressurgimento
da pintura nos anos 80, centrando seus comentários na obra
e na figura de Julián Schnabel. Comenta a ascensão
vertiginosa da carreira deste artista, mostrando-nos com dados numéricos
que suas obras, em 1977, eram vendidas ao valor de 3.000 dólares
e nos anos oitenta passam a valer cerca de 60.000 dólares.
Maria Lúcia BUENO ( 1999:255), comenta que o processo desencadeado
por Oliva atingiu proporções que escaparam ao próprio
controle do crítico.
... foi Nova Yorque o cenário
da explosão. Os artistas identificados com o movimento
- particularmente David Salle, Erich Fischl, Robert Longo, Julian
Schnabel e Jean Michel Basquiat -, além de consolidarem
sua legitimidade, expandiram-no do reduto artístico para
a esfera social, transformando-se em 'estrelas' da noite para
o dia. A seguir, promoveram uma verdadeira revolução
no campo artístico internacional, subvertendo suas regras
e valores, que derivou na implosão da vanguarda.
Tanto
a figura de Schnabel quanto sua obra alcançaram grande destaque
nos anos 80, entretanto, causavam mal-estar a muita gente, inclusive
a seus admiradores. Si, como mucha gente cree, Schnabel es un
diapasón que marca las pautas de nuestra época postmoderna,
¿por qué el mero hecho de mencionar su nombre provoca
tantos sentimientos de incomprensión y antipatía?
(GABLICK, 1987:82). Paul Wood faz seu relato a respeito de Schnabel:
Juntamente com o seu enorme
sucesso de mercado (e algumas críticas elogiosas) o trabalho
de Schnabel também foi objeto de críticas hostis.
Ele foi censurado por autopromoção, antintelectualismo
e 'canibalismo cultural', e também por negatividade,
por transmitir uma mensagem de passividade frente à cultura
mercantil contemporânea. (WOOD,
1998:235)
Gablick
vê o artista dos anos 80 muito comprometido com o sistema
das artes. Ele não protesta, nem busca um valor moral; segue
de acordo com as exigências do mercado desde que os mecanismos
de poder lhes sejam úteis. Está falando da premissa
básica do capitalismo avançado, onde tudo é
mercadoria, inclusive arte, política e pessoas.
La creciente dependencia de
los artistas en un mundo del arte mercantilizado y manipulado
por profesionales ha conseguido que éstos pierdan la
capacidad de actuar de forma autónoma y de llevar una
vida creativa. Este cambio se dio espontáneamente, nadie
lo instigó, no fue deliberado. Ocurrió porque
el capitalismo avanzado, debido a su ética de consumo
en masa, debilitó la capacidad que siempre tuvo el arte
para transmitir unos esquemas auténticamente éticos.
(GABLICK,1987:114)
Gablick
comenta que o trabalho de Schnabel não é radical em
suas proposições, nem provoca inquietação,
uma vez que o mundo cultural já está acostumado a
ver de tudo. ¿Acaso aquellos que se sienten incómodos
ante las obras de Schnabel, encuentran que la inexplicable intrusión
de estos temas religiosos es un indicio de un modo pictórico
indefinido y falseado? ¿O es más bien que no aprueban
al artista?(GABLICK,1987:83)
Para
Gablick, soa como provocação o fato de alguns artistas
como Sandro Chia , Francesco Clemente e Mimo Paladino, utilizarem
temática religiosa em suas obras. Questiona se estes artistas,
ao adotarem temáticas religiosas, fazem-no por questão
de estilo ou por acreditarem que a arte poderia voltar a ter um
valor místico.(84) Penso que os motivos que levam estes artistas
a adotarem temáticas religiosas não, necessariamente,
necessitam ser de crença. Creio que possam relacionar-se
intensamente com esta temática, sem que seja exclusivamente
por identificação. A referência pode perpassar
por uma relação de estranhamento, ou por neutralidade,
ou por repulsão. São códigos acionados na concepção
e leitura de obras contemporâneas, dos quais a autora parece
não fazer uso com muita freqüência.
Sandro Chia - L Ammazzapret , 1983 óleo sobre
tela 160,6 x 180,3 cm
Clemente - Untitled, 1983 óleo sobre tela 200
x 236 cm
Mimo Paladino - Tango , 1983 óleo sobre tela com
moldura pintada e assemblage 143 x 143 cm
Ao
comparar a representação de Deus feita por Michelangelo
no Renascimento e a representação feita por Schnabel,
aponta para o ato sacramental que consiste o primeiro e para a carência
de profundidade espiritual do segundo. Este é um dos aspectos
no qual Gablick sustenta sua crítica; no fato de o artista
dos 80 não vivenciar aquilo que está pintando e tirar
os símbolos de seu contexto temporal e espacial, para ficar
somente com o que é pictórico. Gablick questiona qual
seria o valor simbólico que estas imagens podem ter se
estão privadas de sua relação ou lealdade para
com uma realidade transcendente. (GABLICK, 1987:84).
la paradoja del arte de Schnabel,
y su influencia sobre nosotros se debe a que, con frecuencia,
parece aspirar a una dimensión divina: y esto nos obliga
a plantearnos los motivos por los que surge este arte. Si el
arte de Schnabel no está impulsado por motivos religiosos?
Qué razones puede haber hoy día para representar
a San Francisco , Cristo e a Dios?
(GABLICK, 1987:85)
Em
sua opinião, a importância da concepção
sacramental (nota 21) na arte
se dá, à medida que recupera a função
que a arte sempre teve de ser mediadora entre Deus e o homem. Aponta
para uma sociedade onde os valores materiais e racionais são
cada vez mais exaltados e, em proporção direta, os
valores espirituais vão desaparecendo, ficando a arte afastada
do mito e da concepção sacramental. Sem dúvida,
a sociedade descrita acima por Gablick não representa o melhor
modelo social que se possa ter. É provável que a arte
que Gablick acusa de anti sacramental fosse a única viável
naquele momento, no sentido de que estava "estampando a
cara " daquela sociedade. Levemos em conta que a arte dos
anos 80 não tinha ilusões em relação
ao seu poder de alcance e esteve, justamente, traduzindo o desencanto
de uma sociedade que não acreditava mais num progresso onde
o discurso ideológico falhou. DELGADO comenta a postura do
artista dos anos 80:
El formalismo de que se ha
acusado a la post modernidad es consecuencia de la separación
entre ética e estética. Por tanto, el nuevo arte
aparece vacío de contenido moral al renunciar a los valores
universales. Esta renuncia a aquella ingenuidad es celebrada
por sus defensores como una gran liberación. Para sus
oponentes, modernos o post- modernos, es, simplemente vaciedad
de contenido. Vaciedad de contenido moral que rechaza para el
arte cualquier dimensión de trascendencia. El arte no
asume ya connotaciones culturales universales ni valores sociales.
(DELGADO,89:115)
Gablick
acredita que podemos e devemos buscar resultados morais na arte
assim como buscamos resultados estéticos e sociais e que
estes valores estreitamente ligados (91). "Cuando hablamos
de calidad moral, lo que nos interesa no es el producto acabado
(que vemos ante nosotros), sino los valores interiores que lo animan
(valores que no podemos ver)." (GABLICK,1987:91)
La meta de
la vida estética es la satisfacción propia;
pero si rechazamos las ambiciones conformistas y establecemos
una conducta de devoción espiritual, nuestra forma de
vida adquiere un sello ético. (GABLICK,
1984:77)
Suzi
Gablick critica o fato de que a arte atual abstém-se de qualquer
obrigação ou propósito social. A participação
ativa do artista nos rumos da sociedade, no período que antecede
a Primeira Guerra Mundial, fica reduzida nos anos 70 a uma aceitação
passiva de que a arte nunca mudaria o mundo. "En la época
del post-modernismo, el heroísmo y el gran arte no están
de moda." (GABLICK,1987:70) Gablick quer resgatar o mito
(nota 22) do fazer artístico.
A obra como sendo um mediador entre o artista e o sagrado. Tal como
evoca Durand (nota 23), o mito
vem antes da história, legitimando-a; sem as estruturas míticas
a compreensão da história não é viável.
...es el mito el que, de alguna manera,
distribuye los papeles de la historia, y permite decidir lo
que configura el momento histórico, el alma de una época
de la vida. El mito es el modulo de la historia, y no a la inversa.
(DURAND 1993:29)
Em
seu discurso Gablick centra-se na secularização (
perda do espiritual no mundo) e no resgate de uma função
social para a arte. Relaciona a secularização com
o processo de racionalização decorrente do desenvolvimento
da ciência e da tecnologia que mutilou o aspecto divino, mítico
e sacramental na nossa sociedade.
Finalizando
Em
seu artigo Bonito Oliva enaltece a figura e a obra do artista dos
anos 80 e aponta, unicamente, para a relação daquele
com sua produção artística. De certa forma,
está sublinhando uma das características que pontuou
em seu discurso: a subjetividade do artista acima de tudo. Em seu
artigo, que data de 1981, Oliva se abstém de comentar questões
como inserção das obras da transvanguarda no mercado
de arte.
Suzi
Gablick, por outro lado, mostra-nos aspectos deste artista dentro
do sistema das artes. Fala-nos do artista como um profissional que,
conhecendo o percurso das artes, faz uma escolha nada ingênua
por dita forma de expressão, a transvanguarda. Em relação
à esta escolha, Gablick sugere haver uma estratégia
por parte deste grupo de artistas que, de maneira oportunista, encarnam
o perfil do artista e concebem o tipo de obra que o mercado estaria
buscando. A difusão do consumismo decorrente da globalização
faz com que este mercado assuma características mais "agressivas"
e opere de forma mais contundente, contribuindo para o que Hall
denomina de efeito de "supermercado cultural".
No interior
do discurso do consumismo global, as diferenças e as
distinções culturais, que até então
definiam a identidade, ficam reduzidas a uma espécie
de língua franca internacional ou de moeda global, em
termos das quais todas as tradições específicas
e todas as diferentes identidades podem ser traduzidas. Este
fenômeno é conhecido como "homogeneização
cultural. (HALL,2001:75)
É
o panorama instaurado na pós-modernidade, onde tudo é
vendável, de que nos fala também Lyotard onde, por
exemplo, no campo da ciência, esta perde o seu valor intrínseco,
passa a ter um "valor de uso" para depois atingir um valor
de troca, transformando-se em mercadoria.
Os
conceitos de neutralidade da imagem, nomadismo e ecletismo,
formulados por Oliva, batem de frente com a questão da temática
no discurso de Gablick, à qual ela denomina de saque eclético.
Gablick busca transcendência e conteúdo moral em imagens
que, intencionalmente, estão esvaziadas de carga semântica.
Ao usar a iconografia religiosa, o artista da transvanguarda está
se apropriando da imagem sagrada, no mesmo sentido que os artistas
da pop arte apropriaram-se das imagens dos meios de massa. Penso
haver "espaço" para uma leitura onde o artista
da transvanguarda não, necessariamente, tenha que ser visto
ou como um herege, ou como um religioso engajado.
Num mundo saturado visualmente, onde processamos imagens o tempo
todo, por que somente as que pertencem ao universo religioso, devem
ser "intocáveis"?
O
distanciamento de mais de duas décadas do que muitos consideram
o início da pós-modernidade, permite-nos fazer uma
leitura mais crítica dos anos 80. E o fato de não
estarmos mais mergulhados, naquele momento de intensas mudanças
em diversos âmbitos da sociedade e de já haver se instaurado
um "depois", diminui ansiedade daqueles que botaram
a geração 80 contra a parede. No discurso crítico
de Gablick, ainda que coerente e correto, encontro esta ansiedade,
mesmo que não explicitada, de saber para onde iria aquele
"barco à deriva". Até quando a palavra
de ordem seria o "vale tudo" ? É como se
Gablick fizesse a constante pergunta: até quando teremos
de conviver com um artista que se abstém de sua função
moral?
Lo que hasta
ahora ha probado la post-modernidad es que algo puede ser varias
cosas a un tiempo, e incluso puede transformarse en su opuesto.
Indudablemente, la cuestión principal ahora consiste
en saber si la pintura neo-expresionista es otro síntoma
más de la apremiante necesidad de desencanto que tiene
nuestra sociedad, o si por el contrario ( cuando se haya consolidado),
podrá llegar a restaurar un modo de conciencia que, hoy
por hoy, está muy debilitado. (GABLICK,1984:115)
Bonito
Oliva parece aceitar com mais tranqüilidade os transcursos
cíclicos que a arte percorre, geralmente demarcada por décadas.
Em entrevista (nota 24), no
ano de 1996, ao ser argüido sobre o momento artístico
da Itália, se haveria um movimento comparável à
arte povera ou à transvanguarda, Oliva respondeu:
Não,
mas isto é normal. A arte tem um respiro biológico.
Não pode, como a Fiat, mudar de modelo todo o ano. Vivemos
em uma época de transição que não
permite a ligação dos artistas como um slogan.
Hoje existe um retorno à responsabilidade moral do artista.
Se a arte quiser ter um papel político, deve produzir
formas capazes de propor a resistência moral do artista
contra o caos. (OLIVA, 1996)
Nesta mesma ocasião, sendo questionado sobre a importância
do papel político do artista em um mundo em que as relações
sociais e éticas estão degradadas, responde:
Nunca como
neste momento a arte pode recuperar uma função
social fundamental. Os modelos caíram, e a arte, com
sua capacidade de ser virtualidade, probabilidade e potencialidade,
poderá dar estímulos abertos para um campo de
reflexão. Esta é a diferença entre arte
e televisão. A televisão desenvolve imagens frontais,
estereotipadas, modelos autoritários para a massa. A
arte não produz autoridade, mas uma atmosfera moral que
permitirá ao espectador em primeira pessoa, um campo
de indeterminação prolífico e criativo.
(OLIVA, 1996)
Este
depoimento mais recente de Oliva sobre questões dos anos
90, onde ele fala de um retorno à responsabilidade moral
do artista, sinaliza a possibilidade de que, para a geração
dos 80, ele não tenha considerado profícuo exigir
este tipo de consciência. Talvez o entendimento que tenha
tido daquele momento foi o de que o posicionamento político
possível, para o artista dos anos oitenta, era a indiferença
(nota 25).
As
colocações de Oliva sobre os artistas dos 90, aproxima-se
dos conteúdos reivindicados por de Gablick aos artistas dos
80. Se olharmos ao longo da história da humanidade e das
artes, vemos que seu percurso é cíclico e cheio de
altos e baixos. Vejo como saldo positivo dos anos oitenta, além
do debate que se instaurou em torno das questões de pintura
e a grandiosidade de algumas das imagens criadas por alguns destes
artistas, a inclusão de questões referentes à
cultura de massa na reflexão teórica deste período.
Observo que os conceitos da pós-modernidade transitam por
algumas destas obras, salientando a sua sincronia para com seu tempo.
Seguindo
a reflexão introdutória que Gablick utiliza em seu
livro: ...?Há triunfado el arte moderno o há fracado?
(nota 26)... poderíamos
perguntar-nos : A geração oitenta fracassou?
Tendo
apreendido as premissas da pós-modernidade: a não
linearidade, a pluralidade das possibilidades, a inexistência
de uma verdade absoluta, a característica fragmentária
do sujeito não seria inadequado a formulação
de questões que busquem, unicamente, erro ou acerto como
possibilidades de resposta?
Notas
nota 1 Ricardo Basbaum é artista plástico,
professor do Departamento de Educação Artística
da Universidade do Rio de Janeiro, co-editor da revista de arte
item e co-diretor do Espaço Agora-Capacete.
nota 2 Maria Lúcia Bueno é doutora em ciências
sociais. Atualmente é professora no programa de pós-graduação
do Instituto de Artes da Unicamp.
nota 3 Estados Unidos, Itália, Alemanha, Inglaterra,
Áustria, França, Suíça. Holanda, Bélgica,
Suécia, Ioguslávia, Canadá, Austrália,
Israel, Argentina e Espanha. (BUENO, 1999:255)
nota 4 A matéria : "Mestre Expressionista" da Revista Veja
de 25 de dezembro de 1985, com o subtítulo: "Aos 71 anos, Iberê
Camargo conquista definitivamente o seu posto na arte brasileira",
confirma a situação acima descrita. Para conhecer mais sobre este
artista gaúcho, consultar: Iberê Camargo / textos de Ronaldo Brito;
introdução de Rodrigo Naves; DBA Artes Gráficas, 1994.
nota 5 Entre estas exposições encontram-se: "Entre a Mancha
e a Figura"(1982,RJ), "À Flor da Pele"(1983,RJ), "3x4 Grandes Formatos"
(1983,RJ), "Como vai você Geração Oitenta?"(1984, RJ). Para saber
mais sobre estas exposições ver Ricardo BASBAUM em seu artigo na
Revista Gávea no.6, onde ele comenta estes eventos e os textos produzidos
pelos críticos da geração 80: Frederico de Morais, Roberto Pontual
e Marcos Lontra.
nota 6 São eles: Antônio Dias, Cildo Meireles, Ivens Machado,
Jorge Guinle, Leda Catunda, Leonilson, Roberto Magalhães, Sérgio
Romagnolo, Tunga e Victor Arruda.
nota 7 O comentário de Frederico de Morais acerca
da vinda de Bonito Oliva ao Brasil em fevereiro de 1986, encontra-se
em seu livro: Cronologia das Artes Plásticas no Rio de Janeiro
- 1916-1994, publicado em homenagem aos 40 anos de sua atuação
como crítico e historiador de arte. Frederico foi considerado
um dos críticos e propagador da Geração 80
no Brasil.
nota 8 Grossmann é crítico e curador, e atual
vice-diretor do MAC da USP.
nota 9 Dora Longo Bahia, artista plástica paulista
e professora da FAAP, contribuiu com depoimentos em entrevista concedida
à autora deste artigo em 29/09/2001, durante o "1o.
Circunlóquio - Encontro de Artes da UDESC - CEART 2001".
Dora começou a atuar em arte nos anos 80, sem no entanto,
fazer parte da chamada "Geração 80".
nota 10 Ronaldo Rosas Reis é Doutor em Comunicação
e Cultura e Professor do Programam de Pós-Graduação
em Comunicação Imagem e Informação da
UFF.
nota 11 Leda Catunda, Leonilson, Jorge Guinle, Ângelo
Venosa, Daniel Senise, Casa 7 ( Carlito Carvalhosa, Fábio
Miguez, Paulo Monteiro, Nuno Ramos e Rodrigo Andrade), entre outros
artistas. Para conhecer mais nomes, consultar catálogos da
nota 1.
nota 12 Paul Wood é professor de História da Arte na Open
University.
nota 13 Renato De Fusco é historiador de arte de nacionalidade
italiana.
nota 14 O historiador de arte espanhol, Alfonso de Vicente
Delgado, adota a seguinte distinção, exemplificando com dois artistas:
Novos Selvagens alemães (Baselitz, Kiefer), Transvanguarda italiana
(S. Chia, E. Cucchi) e a Nova Figuração novaiorquina (J. Schnabel,
D. Salle)
nota 15 Frederic Jameson, americano que trata da pós-modernidade
como "um conceito e periodização" cuja principal função é correlacionar
a emergência de novos traços formais da vida cultural com a emergência
de um novo tipo de vida social e de uma nova forma econômica."(JAMESON
apud Bueno) Pastiche: "transformação da realidade em imagens"(JAMESON
apud Bueno)
nota 16 "O pastiche, transformando a realidade em imagens,
é tratado em contraposição ao modo de operação da paródia. ...Para
Jameson, o pastiche emerge quando a paródia torna-se impossível,
quando extinguem-se todos os modelos normativos e a realidade transforma-se
em imagens fragmentadas. As imagens circulam desconectadas de sua
história.".(BUENO, 1999)
nota 17 Honnef é sociólogo e historiador alemão.
nota 18 Antoine Compagnon é Professor de Literatura Francês
e Combinada na Universidade de Mans (França) e Columbia (Nova York).
nota 19 Jean François Lyotard (1924-98) , filósofo francês
publicou o livro "A Condição Pós-Moderna", em 1979, no qual analisa
a explosão da informática, da cibernética e dos bancos de dados
considerando que é a aceleração vertiginosa dos saberes que modifica
nossa atual vida cotidiana. (JAPIASSÚ,1996:169)
nota 20 Stuart Hall é professor da Open University, Inglaterra.
Foi um dos fundadores do importante Center for Contemporary Cultural
Studies da Universidade de Birmingham.
nota 21Gablick expõe o termo concepção sacramental como forma
de perceber o mundo que tende ao poder divino:Tradicionalmente,
los artistas han utilizado el arte como un medio material para alcanzar
unos fines espirituales. Mucho sociólogos han señalado que nunca
se ha sabido de una sociedad humana que viviese sin una concepción
de un orden sobrenatural o de unas fuerzas místicas que rigen los
acontecimientos corrientes. Sólo la sociedad occidental moderna
se ha propuesto desacreditar lo místico...(GABLICK, 1987:87)
nota 22 Autores como M. Eliade, Pannikar, Durand e Campbell,
abordam a questão do mito. Atribuem ao mito característica tais
como: construtor de conhecimento, veículo do símbolo. Apontam também
para o mito como transformador do sujeito, e consideram, de acordo
com a nova historiografia, que mito é conhecimento, para quem o
estuda e para quem o vive.
nota 23 Durand participou do Grupo de Eranos (Ascona - Suíça
, 1933.à 1988). Em 1972, elaborou uma metodologia para análise de
texto literário chamado Mitocrítica de Durand.
nota 24 Entrevista concedida à Folha da Manhã, sob o título:
Curador italiano propõe 'diáspora' artística, (redator: Celso Fioravante),
por ocasião da 23a. Bienal de São Paulo (1996).
nota 25 A dissonância que encontro nesta "indiferença", é
que alguns artistas dos 80, não estiveram "indiferentes" aos ganhos
exorbitantes obtidos naquela "festa".
nota 26 O próprio título de seu livro: ?Há muerto el arte
moderno?, reforça este conceito. Gablick argumenta: ...Y ahora que
el pluralismo hace furor, ?acaso el postmodernismo ofrece una posibilidad
aún mayor de libertad, o es meramente el resultado de lo que Hegel
denomino el falso infinito, que pretende abarcalo todo y no es en
realidad más que una complejidad aparente que oculta una ausencia
de sentido? (GABLICK,1984:11)
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LYOTARD, Jean-François. A Condição
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MORAIS, Frederico Cronologia das Artes no Rio
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GEERTZ, Clifford - Harvard University Press. banco
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REIS, Ronaldo Rosas. Conformismo pós-moderno
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