<<<

IMÁGENES DE LA CULTURA REGIONAL:
LA BÚSQUEDA DE LA IDENTIDAD EN EL TEATRO BRASILEÑO

André Carreira
Universidade do Estado de Santa Catarina

Para abordar la búsqueda de identidad realizada por el teatro brasileño es necesario intentar delimitar el concepto de identidad que operó como referencial en el proceso de consolidación del teatro brasileño. Si bien es cierto que el concepto de identidad definido por la "ocupación de un territorio y formación de colecciones - de objetos, de monumentos, de rituales - mediante las cuales se afirmaba y celebraba las signos distintivos del grupo" (Canclini, 1995:19), ya no explica con la suficiente contundencia el proceso formador de identidades grupales y/o regionales, es posible visualizar en los contextos culturales nacionales en transformación la persistencia de zonas culturales regionales. Zonas culturales estas que definen sus procesos culturales como parte del movimiento planetario de interculturalidad. Contexto cultural regional es más que un simple campo de delimitación de la producción folklórica residual de una determinada región. Entiendo por contexto cultural regional la intrincada red de relaciones y vínculos socio-culturales, que definen las prácticas culturales identificadas por sus propios realizadores como un corpus delimitado. En este contexto incluyo, desde los referenciales dialetales, la producción simbólica, hasta las prácticas alimentares, sin olvidar las redes de relaciones socio-políticas (Carreira, 1996). Este contexto es definido, más que por los componentes socioespaciales, por los aspectos socioeconómicos de la identidad (Canclini, 1995). Utilizo la idea de regionalidad para referirme a regiones desplazadas del eje metropolitano del país. En el caso del Brasil hago referencia a contextos culturales excluidos de la megalópole en formación que componen las ciudades de Rio de Janeiro y São Paulo. En este contexto la identidad se da por el reconocimiento de referenciales culturales asumidos como propios que funcionan como vetores de coesión y agrupamiento de sociocultural, permitiendo que determinado grupo establezca un universo de pertenencia.
Buscar esta delimitación de estos conceptos (contexto cultural regional e identidad) en las circunstancias culturales de lo que se dió llamar la "globalización" es de por sí una tarea de dificil realización. Intentar hacerlo en el contexto de un sistema teatral constituido encuanto estructura periférica de modelos teatrales consolidados, es decir, basado en las formas del teatro europeo, supone considerar inicialmente un marco de identificación básico que posibilite el trabajo conceptual. Por eso estoy obligado a partir de la idea del teatro brasileño como un conjunto identificable, apesar de ser consciente de que eso no refleja más que un artificio instrumental.
Analisando la historia del teatro brasileño en las cuatro últimas décadas del siglo XX podemos observar que este vive un proceso de búsqueda de identidad. El fenómeno fundamental de la vida teatral brasileña ha sido los diferentes intentos por consolidar una identidad para nuestro teatro, desde la dramaturgia a la puesta en escena, pero, principalmente en lo que se refiere a este segundo aspecto.
Desde los años 40, a partir de las actividades del Teatro dos Comediantes(1) con el director polones Ziembiski al frente, diversos movimientos teatrales trataron de dar cuenta de una posible identidad para el teatro nacional. La identidad, es decir, los parámetros utilizados para definir esta identidad, han variado absolutamente a lo largo del tiempo. Diversos parámetros han sido propuestos para esta tarea. Estos van desde la utilización de temática nacional y/o dramaturgia nacional, del uso de temáticas comprometidas con transformaciones políticas y sociales consideradas necesarias por corrientes políticas de izquierda, hasta la relación con las raíces del folklore y de las consideradas culturas populares.
El movimiento permanente del teatro brasileño en búsqueda de identidad, decorre del hecho de que este nació como fruto de la implantación arbitrária de modelos de culturas matriciales que dieron origen a una cultura híbrida en el suelo de la Colonia. Si la cultura brasileña es efectivamente síntesis de los procesos más conturbados y violentos propios del proceso de colonización y de lucha por la independencia y del entrecruzamiento de culturas tan díspares como la negra, la indígena y la blanca, el teatro brasileño, es decir, esta clase de fenómeno cultural que solemos llamar teatro, es casi exclusivamente articulado a partir de los modelos europeos. De ahí la permanente preocupación de los realizadores del teatro brasileño por encontrar un referencial de identidad. Perceber la descontinuidad del fenómeno teatral con relación a los fenómenos culturales dominantes conduz a los interrogantes acerca de ¿cual es realmente el teatro que se hizo y se hace en los escenarios brasileños?
En 1967, el actor e investigador Fernando Peixoto afirmaba en un artículo publicado en Partisans que "...la ausencia de una tradición e de un teatro institucionalizado tiene un aspecto positivo, en el sentido que nutre el entusiasmo y la investigación" (Peixoto, 1969: 95). Más adelante, en el mismo texto, Peixoto argumenta que la juventud del país y de aquellos que hacian teatro justificaba amplias y promisoras expectativas para el futuro del teatro, a partir de la grande carencia de modelos y referencias, también relacionaba las posibilidades de construción de un teatro nacional con el proceso sociopolítico del país. Es decir, aun en los sesenta, después de veinte años de la llamada modernización del tearo brasileño, un destacado representante del Teatro de Arena consideraba la identidad como una cuestión abierta.
Los poetas modernistas y su irracunda manifestación llamada Semana de Arte Moderna propusieron desde diversos puntos de vista la cuestión de la identidad nacional y reivindicaron ferozmente la idea de nación como referencial para los artistas. La consigna de la "antropofagia", es decir, "comerse el producto cultural foraneo para deglutirlo y digerirlo, produciendo la verdadera cultura nacional", ya comprendia nuestra cultura como síntesis, sin embargo, los poetas que propusieron tales ideas y hasta produjeron textos teatrales como "O Rei da Vela" , "A Morta" y otras, no tuvieron impacto en la escena, sino hasta cuarenta años después de la mano de directores que, superando cánones europeos, intentaron construir nuevos discursos teatrales fundados en el intento por llevar a la escena espectáculos fundamentados en una idea de "brasilidad".
Cuando en 1969 el director José Celso Martinez Côrrea llevó al escenario "O Rei da Vela", en una puesta en escena radicalmente comprometida con los conceptos modernistas de Mario y Osvald de Andrade, poniendo el teatro en consonancia con el proceso impulsionado desde el universo de la música popular brasileña por Caetano Velloso, Gilberto Gil y lo demás representantes de la llamada "Tropicalia", utilizó un texto modernista para, provocativamente, surgerir que el desorden estético llevado a la escena representaba fidedignamente la cultura brasileña caótica y híbrida en todos sus aspectos, en las palabras del crítico Bernard Dort "un apelo rabioso y desesperado en dirección a un teatro: un teatro de la insurrección" (Apud Da Silva/ Guinsburg, 1992: 104). El sentido de carnavalización presente en la puesta en escena representaba el intento más claro de llevar para el interior del edificio teatral lo que seria el elemento fundamental no solamente de la espectacularidad de la cultura brasileño, sino, la clave para comprender los procedimientos culturales más generales del país, desde los sectores subalternos de la sociedad hasta las capas dominantes del "establishment". Por eso, los personajes navegaban permanentemente en un clima de carnaval y estaban articulados como figuras de un universo propio de la fiesta caricata. La constituición de esta identidad estaba dada por la utilización de un complejo conjunto de imágenes relacionadas con las prácticas creadoras del carnaval. La reutilización de elementos, la sobreposición de materiales textiles, la resignificación de objetos de uso cotidiano, la parodización de los gestos sociales. La elección de un conjunto de imágenes consideradas "kitsh" en el contexto de la cultura culta, pero, asumidos como comunes en el marco de la fiesta del carnaval.
Sin embargo, la experiencia de José Celso, siguiendo a los modernistas, propuso una identidad que insistia en considerar el Brasil como un universo multiplo definido por la relación de las diversidades, pero, que al fin era caracterizado como uno: un sólo país, una sola lengua. La idea que permeó esta puesta en escena fue una concepción de la cultura nacional a partir del referencial cultural propio del contexto del director, y hasta mismo de del autor del texto teatral. Apesar de reconocer diversos elementos culturales oriundos de regiones como el Norte y el Nordeste del país, los referentes decisivos fueron la cultura y los cuestionamientos de la intelectualidad afincada en las dos grandes ciudades brasileñas hasta la década del ‘70 (Rio de Janeiro y São Paulo). Esta propuesta desconoció que apesar de la existencia de una definición de territorialidad y de una nacionalidad (constituida por un régimen legal y político, y por una unidad idiomática), las diferencias culturales y las distancias que separan los grandes centros urbanos del país fomentaron la consolidación de nucleos culturales, o mejor, regiones culturales que se distinguen drasticamente de los modelos culturales que poderíamos considerar dominantes como los del eje Rio-São Paulo. Apesar de que este eje refleje elementos de estas regiones culturales la "cultura nacional" seria una entidad imposible de ser identificada con precisión. En su lugar encontrariamos culturas regionales relacionándose multifacéticamente, sin constituir claramente un universo comun.
Aqui cabe emprender la definición de Contexto cultural regional. Si, como lo afirma Fredric Jameson, "el posmodernismo es el campo de fuerza en que tipos muy diferentes de impulsos culturales - formas residuales y emergentes de producción cultural - tienen que abrirse camino" (Jameson, 1991: 21), la cultura regional sólo puede ser comprendida como parte del mismo fenómeno; como cultura que busca colocarse como alternativa en el vorágine que transforma los productos estéticos en bienes de consumo en el marco de "la frenética urgencia económica por producir nuevas líneas de productos de aparencia cada vez más novedosos a ritmos de renovación cada vez más rápidos" (Jameson, 1991: 20). La producción cultural regional es una articulación de resistencia al sistema de la lógica cultural dominante o de la norma hegemónica. Por lo tanto, la producción cultural regional es estructurada en cuanto discurso marginal. Esta condición de marginalidad determina que esta producción se oriente por un permanente accionar con miras a conquistar un lugar en la constelación de los circuitos culturales identificados como dominantes.
Apesar de constatar esta aproximación globalizadora facilitada por las comunicaciones y por el impulso acelerado de las prácticas político-mercadológicas, es necesario reafirmar que subsisten espacios de aislamento cultural que están dados, principalmente, por la radicalización de las diferencias económicas que el propio proceso de globalización provoca. Conforme Lins Ribeiro afirma "el achicamiento del mundo revela intensamente que la dinámica es de crear homogeneidad y heterogeneidad simultaneamente. Es como se fuera una capacidade de reproducir la diferencia al mismo tiempo que crea la semejanza" (Lins Riberio, 1995:16). El modelo cultural resultante de este proceso, pese a ser un modelo en formación, indica una práctica discursiva que reafirma constantemente la desaparición de las barreras para la comunicación. Pero, es claro que las agudas diferencias económicas son generadoras de dificultades para que el acceso a la información resulte en prácticas culturais equivalentes entre los pólos de la escala social. Así, los núcleos culturales que ocupan el lugar de periferia pueden reconocer las referencias del discurso cultural dominante, pero, no acceden a los intercambios de prácticas teatrales con la misma facilidad con que se informan sobre los eventos que circulan en el ámbito de las cabeceras dominantes de las redes culturales.

En este marco se destacan en los años 80/90 diversos intentos por buscar la identidad teatral a partir de un universo imaginético regional. Los directores responsables por este proceso significativo en el teatro brasileño están comprometidos con el reconocimiento de su contexto cultural regional y lo toman como elemento definidor de sus proyectos estéticos.
La construcción de textos espectaculares apoyada en procedimientos de identificación de repertorios de imágenes se han hecho presentes con frecuentcia en la obra de Gabriel Villela, Antônio Nóbrega, Romero Andrade y otros.
Opuestos a la estética de directores como Gerald Thomas, que explicita en sus puestas en escena todos los signos de contacto con el universo imaginético propio de estéticas asumidas por los ejercicios teatrales contemporáneos europeos o norteamericanos, los directores que toman como referencial sus contextos regionales construyen sus puestas en escena apoyados, fundamentalmente, en lo podríamos llamar "colecciones" de objetos que establecen la conexión con el universo cultural y con toda una red de siginificaciones que propician el ejercicio de la identidad.
El Grupo Galpão y el trabajo de Gabriel Villela

El Galpão es un grupo que fue creado en la ciudad de Belo Horizonte, capital del estado de Minas Gerais, por un conjunto de jóvenes interesados en emprender una aventura teatral que los llevara más allá de la rutina del teatro amateur de la ciudad o que les permitiera construir un trabajo alternativo a la dependencia de la publicidad y de la televisión. Impactados por el contacto con directores relacionados con la ideas de la "Antropologia Teatral", los miembros del Galpão se propusieron constituir una estructura grupal que diera cuenta de posibilitar un trabajo de experimentación y entrenamiento permanente. Inicialmente la agrupación elegió el espacio callejero como espacio escénico. Suponian, entonces, que la calle era el mejor lugar para establecer un clima de investigación que los condujera a un teatro alejado de los cánones teatrales contra los cuales el grupo se postulaba.
La consignia principal del grupo fue experimentar en busca de calidad escénica. Así, el foco de la actividad grupal estuvo depositada en la preparación del actor. El grupo priorizó el actor de tal forma, que no contó en sus cuadros con un director de escena. Toda su actividad empezó a generarse independiente de la conceptualización de projectos de puesta en escena. Por eso, el Galpão siempre dependió de directores invitados para poder llevar a la escena espectáculos.
La relación entre Gabriel Villela y el Galpão se dió por ocasión de una de las tantas búsquedas de directores que el grupo emprendió. Villela se aproximó al Galpão y su primer proyecto fue "Romeo y Julieta" de W. Shakespeare.
Tomaré el proceso creador del Grupo Galpão y el director Gabriel Villela como práctica ejemplar de la busqueda de identidad teatral a partir de articulación de signos del contexto cultural regional.
El primer aspecto interesante a resaltar es que esta práctica no es dependiente de un tipo definido de texto teatral. Parodoxalmente, Gabriel Villela inaugura su relación con el Grupo Galpão con la puesta en escena de Romeo y Julieta e instala un proceso de investigación en torno a los fundamentos de una cultura teatral regional que funcionase como sostén de la práctica contemporanea y elemento clave de nuevas relaciones con el público.
Construida sobre la base iconográfica de las residencias humildes del interior del estado de Minas Gerais. Romeo y Julieta se estrenó en las calles de la ciudad de Ouro Preto, en el interior de Minas Gerais, una ciudad construida en el auge del barroco brasileño, y hoy patrimonio histórico mundial. Eso no fue una casualidad. La puesta en escena de Villela fue construida bajo una fuerte preocupación por "regionalizar" el texto shakespeariano. Utilizar como escenografía, en el estreno, la arquitectura barroca mineira con su aura de marco cultural estuvo claramente relacionado con un proyecto de búsqueda de una identidad.
Villela contó la tragedia shakesperiana en un espacio callejero delimitado por diversas secuencias de objetos declaradamente "kitsh" articulados por un vestuario cuyos colores remetian a los matices predominantes las casas del interior "mineiro". Las flores de plástico, las imágenes de loza, se sumaban a referencias a los pequeños circos interioranos, componiendo un marco simbólico que remtia al universo de la cultura "mineira": barroca y popular.
El elemento propulsor de la composición del espectáculo es la utilización de las imágenes en cuanto elemento aglutinador del universo cultural. Son ellas que conducen todo el proceso de aproximación del texto al contexto cultural y consecuentemente es producido un texto espectacular en el cual la asistencia identifica una idea de "brasilidad". Sin embargo no se puede dejar de decir que la puesta en escena también contaba con una experiementación en lo que se refiere al texto dramático, pues, fue introducido en la voz de un narrador un texto que operaba como conector. Este texto fue elaborado a partir de referencias dialetales propuestas por el escritor "mineiro" João Guimarães Rosa. Para el espectador comun, que realizaba una lectura no intelectualizada del espectáculo, la referencia a Rosa pasaba absolutamente desapercebida, pero, sin perder el referencial de identificación de una "mineiridad" sonora.
El trabajo de investigación iniciado por Gabriel Villela con Romeo y Julieta, tuvo repercusiones posteriores en la puesta en escena de A rua da amargura/ 14 passos lacrimosos sobre a vida de Jesus (textos de Arildo de Barros sobre la obra Martír do Calvário de Eduardo Garrido), en la cual el director profundizó la experimentación con las imágenes regionales y alcanzó exponer en la escena las posibilidades de constitución de una identidad teatral a partir de la relación entre las pautas técnicas del modelo teatral consolidado y, no apenas las referencias a la iconografia regional, sino el empleo de esta iconografia como referencia impulsionadora de la construción del discurso teatral.
A rua da amargura presenta un paso a más en la búsqueda por integrar el lenguaje del Grupo Galpão con la esencia del Circo-teatro. Por eso, la elección del melodrama como texto soporte de la investigación. El texto original de Eduardo Garrido fue una especie de símbolo de circo-teatro en las primeras décadas del siglo, y fue persistentemente puesto en escena por los circos que circulaban por el Brasil, durante las fiestas de Semana Santa.
La visualidad de A rua da amargura fue construida apoyada en la interrelación de una amplia gama de elementos culturales diversificados que expresan cabalmente el universo visual de Minas Gerais. Entre ellos es interesante citar los personajes del circo, la figura del pesebre (hay en escena una maqueta del Pesebre Pipiripau de BH), y las aproximaciones a la estatuaria del Aleiladinho (Antônio F. Lisboa). La narrativa del episodio biblico está apoyada en una compleja lista de citaciones que, haciendo referencia a nuestra tradición judaico-cristiana, se utiliza del repertorio visual del barroco mineiro para establecer los referenciales religiosos que hacen contrapunto con la comicidad inerente del circo-teatro y de la parodización del melodrama.
En ambos espectáculos del Grupo Galpão los procedimientos utilizados por Villela están basados en la selección de un conjunto de imágenes que tienen la capacidad de sintetizar elementos claves del contexto cultural regional. Apoyado en esta selección el director crea lenguajes visuales en el plano escenográfico, el el plano del vestuario, y en el plano del maquillaje. Estas secuencias adquieren caracter simbólico y establecen diferentes puentes de significación proponiendo al espectador un universo escénico facilmente identificable, pero, al mismo tiempo bastante sugestivo, que abre la posibilidad de una relación profunda entre el lector y el texto espectacular, aun cuando este lector no pertenezca al universo cultural del cual nace el espectáculo. Eso ocurre porque el lector exógeno puede identificar un recorrido de signos por el cual navegar construyendo, aun cuando no tenga la suficiente competencia para descifrarlos completamente, porque dentro de la secuencia signia elaborada por Villela existen elementos referenciales que manteniendo la regionalidad extrapolan la misma. El director completa la composición de su partitura escénica proponiendo algunas citaciones que hacen referencia a otros contextos culturales logrando abrir así, la posibilidad de que el espectador establezca una serie de conexiones simbólicas.
La polarización entre una identidad nacional y identidades regionales, donde a la "carnavalización" son opuestas imágenes de universos próximos al ecletismo religioso y a los mitos regionales se manifiesta como un fenómeno en el cual el teatro de Villela/Galpão se presenta como parte de un proceso sociocultural que se da tanto al nivel de la producción cultural en un marco intelectual como en lo que podríamos llamar "popular".
Para finalizar, es interesante proponer como hipótesis para la reflexión, si este fenómeno en realidad no se presenta en cuanto contrapunto al movimiento que se observa en los medios de comunicación de masas que invierten permanentemente en la consolidación de un concepto de "brasilidad" con amplitud nacional.

Notas

1-Ver "Os Comediantes: dos primórdios ao auge", capítulo 3 del libro Ziembisnki e o Teatro Brasileiro de Yan Michalski. Fausto Fuser y Jacó Guinsburg afirman referiéndose a la década del 40, que "La renovación del teatro brasileño ococrrió como resultado de la acción de decenas de intelectuales, críticos, artistas, periodistas y dedicados amateurs. Pero, por otro lado, es facil entender por que un teatro como el nuestro, proveniente de una larga tradición de dependenia de las raíces europeas, al asumir los primeros trazos de identidad propia luego encontró un nuevo toten: uno de aquellos cuatro poloneses llegados aqui al acaso". Referencia la director Zbigniew Ziembinski (Fuser/Guinsburg,1992).

<<<