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Contexto Cultural Regional y Producción Teatral
Comunicacao apresentada no V CONGRESO INTERNACIONAL DE TEATRO IBEROAMERICANO Y ARGENTINO - Buenos Aires/ agosto de 1996.

André Carreira

En tiempos de posmodernidad pareciera ser que la idea de integración de culturas regionales fuera una realidad más que deseable, algo palpable. Sin embargo, una rápida mirada a las prácticas teatrales propias de las ciudades del interior (en este caso del Brasil) demostran que el aislamiento continua a ser una característica presente en los procesos de producción teatral llevados a cabo por una infinidad de grupos teatrales que se equilibran entre el deseo de hacer un teatro "profesional" y el hecho de hacer un teatro posible.
La preocupación por estudiar los procedimientos de producción teatral de los grupos de ciudades del interior nació de la comprensión de que el fenómeno teatral en estas poblaciones significa una prática cultural de resistencia. Eso reviste una gran importancia en el análisis del impacto de los conceptos de globalización y de las promesas de ascención al paraiso primermundista, que parecen pairar sobre todas las prácticas culturales del continente en los últimos años.

Si bien es cierto que el concepto de identidad definido por la "ocupación de un territorio y formación de colecciones - de objetos, de monumentos, de rituales - mediante las cuales se afirmaba y celebreba las signos distintivos del grupo" (Canclini, 1995:19), ya no explica con la suficiente contundencia el proceso formador de identidades grupales y/o regionales, es posible visualizar en los contextos culturales nacionales en transformación la persistencia de zonas culturales regionales. Zonas culturales estas que definen sus procesos culturales como parte del movimiento planetario de interculturalidad.
Contexto cultural regional es más que un simple campo de delimitación de la producción folklórica residual de una determinada región. Entiendo por contexto cultural regional la intrincada red de relaciones y vínculos socio-culturales, que definen las prácticas culturales identificadas por sus propios realizadores como un corpus delimitado. En este contexto incluyo, desde los referenciales dialetales, la producción simbólica, hasta las prácticas alimentares, sin olvidar las redes de relaciones socio-políticas. Este contexto es definido, más que por los componentes socioespaciales, por los aspectos socioeconómicos de la identidad (Canclini, 1995). Utilizo la idea de regionalidad para referirme a regiones desplazadas del eje metropolitano del país. En el caso del Brasil hago referencia a contextos culturales excluidos de la megalópole en formación que componen las ciudades de Rio de Janeiro y São Paulo.
La discusión propuesta en este trabajo parte de referencias del estado brasileño de Santa Catarina, que tiene como característica ser una unidad de la Federación que tiene un destacado nivel de riqueza y una considerable distribuición de la renta si comparado con la realidad de los estados del norte/noreste del país.
Investigando los procedimientos de producción utilizados por los grupos teatrales de Santa Catarina encontré que esa problemática nunca había sido objeto de reflexión grupal en el seno del movimiento teatral de la ciudad. Pese a esto, la totalidad de los grupos investigados demonstró tener grandes dificultades con la cuestión de la producción teatral.
Esta contradicción hace más evidente una situación que se perpetua en el teatro brasileño, es decir, la carencia de un abordaje sistemático de cuestiones relacionadas con el sostén social del fenómeno teatral.
Tanto en las escuelas de teatro (universitárias o no), como en los organismos oficiales de fomento de la cultura es notable la poca importancia que se atribuye a la formación de especialistas en este area.

Cultura regional e globalización

Si, como lo afirma Fredric Jameson, "el posmodernismo es el campo de fuerza en que tipos muy diferentes de impulsos culturales - formas residuales y emergentes de producción cultural - tienen que abrirse camino" (Jameson, 1991: 21), la cultura regional sólo puede ser comprendida como parte del mismo fenómeno; como cultura que busca colocarse como alternativa en el vorágine que transforma los productos estéticos en bienes de consumo en el marco de "la frenética urgencia económica por producir nuevas líneas de productos de aparencia cada vez más novedosos a ritmos de renovación cada vez más rápidos" (Jameson, 1991: 20). La producción cultural regional es una articulación de resistencia al sistema de la lógica cultural dominante o de la norma hegemónica. Por lo tanto, la producción cultural regional es estructurada en cuanto discurso marginal. Esta condición de marginalidad determina que esta producción se oriente por un permanente accionar con miras a conquistar un lugar en la constelación de los circuitos culturales identificados como dominantes.
La condición de marginalidad se debe tanto a la situación objetiva frente a la lógica cultural hegemónica, como a la autodelimitación que los produtores culturales regionales realizan de sus espacios socioculturales (Villegas, 1984). El reconocimiento del contexto cultural regional se da por la percepción de la articulación entre los referentes locales, nacionales y postnacionales (Canclini, 1995) y por la persistencia de los productores culturales en identificar lo que vedría a ser el contexto metropolitano. Pues, esta identificación es un elemento fundamental de una práctica cultural que se autodefine como regional. Es curioso observar que los realizadores teatrales del contexto cultural regional delimitan las diferencias y afirman su identidad a partir de una contradictoria busca de mimesis con modelos metropolitanos, que ocurre de forma simultánea con intentos de diferenciación y autoafirmación de las particularidades excepcionales del sus propios contextos culturales regionales. En otras palavras podemos decir que estos realizadores teatrales dicen buscar su identidad en el redescubrimiento de sus lazos de origen, pero, sus prácticas artísticas, sus discursos estéticos, demonstran, antes que nada, la necesidad, por ellos percebida, de acercamiento con los modelos, que acreditan, nortean las prácticas teatrales metropolitanas. Eso ocurre a partir de un sentimiento de distanciamento y abandono con relación a los pólos culturales del país que es perceptible en el discurso ideológico de los grupos teatrales aqui estudados. A partir de este sentimiento, surge un discurso de antagonismo con instituciones que simbolizan el discurso teatral metropolitano, pero, no existe una real ruptura con los modelos estéticos del mismo. Como lo afirma el antropólogo brasileño Gustavo Lins Ribeiro "en la mayoría de las veces, para las poblaciones locales, ‘desarrollo’ es un conjunto de prácticas e ideologías traidas por outsiders" (Lins Ribeiro, 1993:12). El reconocimiento de la necesidad este desarrollo es lo que explica una permanente búsqueda de vinculación con los potenciales portadores del mismo.
Una discusión posible es, ¿porque al mismo tiempo que las ideas de globalización, tan presentes e influyentes en este momento histórico, apuntan hacia el desaparecimiento de ejes culturales dominantes, a partir de una posible fragmentación propia de la posmodernidad, los produtores culturales inscriptos en contextos regionales, persisten en la identificación de una determinante diferenciación entre centro y periferia cultural? Es claro que esta discusión no puede agotarse apenas en el terreno de las ideas sobre la interculturalidad y la globalización. Es fundamental reconocer un campo de reflexión que deve apoyarse en la experiencia cotidiana de miles de artistas que enfrentan la situación de producir desde los pequeños centros urbanos de las provincias. ¿La existencia de redes de comunicación computadorizadas y la intensa circulación de información por las diferentes vias eletrónicas suple las carencias de estos artistas? Nestor Garcia Canclini afirma que "en el circuito de la cultura histórico-territorial, o sea en el conjunto de saberes, hábitos y experiencias organizado a lo largo de varias épocas en relación con territorios étnicos, regionales y nacionales, y que se manifiesta sobre todo en el patrimonio histórico, las artes clásicas y la cultura popular tradicional" sufre la influencia del proceso de internacionalización y de apertura económica de forma "más debil por tratarse de zonas donde el rendimiento económico de las inversiones es menor, donde la inercia cultural es más prolongada" (Canclini, 1995: 46-47). Es en este marco que se puede afirmar que la producción teatral en el contexto regional sufre un impacto relativamente pequeño de la circulación vertiginosa de informaciones.
Por otro lado, el teatro sólo existe como hecho vivo con la realización de la ceremonia del espectáculo. La presencia del actor frente al público es esencialmente un fenómeno de vivencia del objeto del arte como experiencia compartida y simultanea. ¿Podrán los medios de información suministrar a los teatristas experiencias que sustituyan el intercambio presencial con otras experiencias teatrales? No cabe dudas que la cantidad de información en circulación y el acceso cada vez más facilitado a estas informaciones constituye una masa crítica que impacta a los realizadores teatrales y influye directamente en la conformación del imaginário de los mismos. Podemos afirmar que toda esa información (su agilidad y accesesibilidad) contribuye a la aproximación de estos productores regionales a los vértices de las discusiones estéticas y técnicas predominantes en los contextos metropolitanos.
Apesar de constatar esta aproximación globalizadora facilitada por las comunicaciones y por el impulso acelerado de las prácticas político-mercadológicas, es necesario reafirmar que subsisten espacios de aislamento cultural que están dados, principalmente, por la radicalización de las diferencias económicas que el propio proceso de globalización provoca. Conforme Lins Riberio afirma "el achicamiento del mundo revela intensamente que la dinámica es de crear homogeneidad y heterogeneidad simultaneamente. Es como se fuera una capacidade de reproducir la diferencia al mismo tiempo que crea la semejanza" (Lins Riberio, 1995:16). El modelo cultural resultante de este proceso, pese a ser un modelo en formación, indica una práctica discursiva que reafirma constantemente la desaparición de las barreras para la comunicación. Pero, es claro que las agudas diferencias económicas son generadoras de dificultades para que el acceso a la información resulte en prácticas culturais equivalentes entre los pólos de la escala social. Así, los núcleos culturales que ocupan el lugar de periferia pueden reconocer las referencias del discurso cultural dominante, pero, no acceden a los intercambios de prácticas teatrales con la misma facilidad con que se informan sobre los eventos que circulan en el ámbito de las cabeceras dominantes de las redes culturales.
La idea de red como definidora del proceso cultural contemporáneo esconde la persistencia de la distancia entre "interior" y "capital".
La magnitud del intercambio de experiencias teatrales realizados en los grandes centros urbanos marca una diferencia fundamental, pues, en el "interior" vive una situación en la que es periodicamente visitado por eventos teatrales (de excelencia o no) sin que estos terminen por crear un area de contacto que posibilite al contexto cultural regional lograr una efectiva convivencia con las redes de producción simbólica.
Por lo tanto, la idea de posmodernidad surge, en estos contextos teatrales, como paradigma de discurso artístico contemporaneo, antes de ser comprendida como contexto de producción de discursos o situación histórico-cultural. Y, de forma casi inocente, los realizadores teatrales establecen como objetivo alcanzar el patamar de modernidad que seria propio de los grandes centros. De hecho, lo que se observa por tras de esta búsqueda, es la necesidad básica de acercamiento a procedimientos técnicos y nivel de calidad artística del modelo teatral consagrado.

El teatro deseado y el teatro posible

Es dificil identificar con precisión el paradigma de teatro que funciona como referencial para los realizadores ubicados en el contexto de la cultura regional.
Si bien es posible afirmar que en general el teatro del eje Rio-São Paulo cumpla esta función paradigmática, es necesario considerar la diversidad de estos discursos teatrales, y precisar cuales prácticas tienen mayor impacto sobre los realizadores regionales.
Un primer paso con miras a rastrear los signos de esta relación es precisar cuales modelos teatrales suelen circular por las ciudades del interior.
Los espectáculos construidos sobre la presencia de figuras exponenciales de los géneros televisivos son los más rentables y, por lo tanto, aquellos que logran penetrar con más facilidad en las diversas plazas, pues, la presencia de actores y actrizes popularizadas por la televisón garanten un amplio espacio en los "media" de las localidades en que se presentan. Estas producciones logran grandes facilidades de difusión y apoyo logístico en general, pues, el prestigio de sus principales figuras funciona como garantía de profesionalismo y respetabilidade para los empresarios locales. Estas facilidades junto a los empresarios y su poder de convocatoria junto a un amplio espectro de público terminan por por limitar el impacto de este tipo de teatro como paradigma para los grupos locales, pues, de inmediato surge una reacción a esta "ostentación" de poder que puede, en pocos días, todo lo que las agrupaciones locales no logran con mucho esfuerzo a lo largo de meses de trabajo. Si es cierto que se puede notar algun grupo que intenta adoptar el modelo estético de aquellas producciones con el objetivo de reproduzir el éxito de las mesmas, lo más comun es ver actitudes que nacen de la reacción rabiosa a esta "invasión". Así, es correcto afirmar que existe, en la mayoria de los grupos regionales, un sentimiento de desprecio por estas producciones que son consideradas "oportunistas" y de baja calidad artística.
De esta observación se desprende una importante cuestión a cerca de los modelos referenciales de estos grupos regionales: ¿Si estos grupos rechazan el modelos de estas compañias profesionales y tienen poco o ningun contacto con otras formas de producción teatral, cual es el modelo que toman en la constitución de sus discursos cénicos y prácticas de producción?
Esta cuestión conduz a un intricado cuadro de situación. Los grupos de estas localidades interioranas impulsionan, en general, una actividad teatral permanente, luchando con la carencia de espacios teatrales, o hasta mismo con la inexistencia de los mismos. Estas localidades carecen de bibliotecas y/o librerias con textos teatrales y ni siquiera cuentan con espacios de crítica teatral en la prensa. Consecuentemente, existe un desconocimiento de la producción bibliográfica más reciente, no cuentan con crítica teatral, y los puentes de estos grupos con la actividad teatral nacional o internacional son extremadamente limitados. Aparte de algunas compañias profesionales anteriormente citadas, otra forma de contacto es a través de festivales de teatro amateur o de talleres cortos organizados con el apoyo de instituciones estatales. Estos talleres casi siempre se constituyen en la única forma de atualización que tienen los grupos para no estaren completamente desfasados de lo que podríamos considerar la vida teatral nacional. Es decir, via de regla estos grupos, a través de sus miembros más dinámicos, presionan los funcionarios encargados de los órganos de fomento cultural de las municipalidades, y logran organizar talleres de fines de semana. Estos talleres suelen centrarse sobre temas muy específicos, pero, casi siempre en caracter introdutorio.
Observando el curriculum de diversos directores y actores de grupos de Santa Catarina, se constata que en su absoluta mayoría mencionan una secuencia de pequeños cursos realizados en el contexto de festivales o en fines de semana. La elección de estos cursos no respeta ningun orden, más, que la oportunidad de aprovechar las ofertas que se presentan. Así, es posible constatar una enorme fragmentación de informaciones y una gran disparidad en las trayectorias de los responsables por los diversos talleres y cursos realizados. La consecuencia inmediata es la total falta de profundidad en el abordaje de los contenidos en todos estos cursos. Esta formación basada en la más absoluta fragmentación se presenta como problemática, más, por la superficialidad que por la heterogeneidad. La falta de referenciales y de ambiente de discusión, no permite el procesamiento de las informaciones recebidas y eso termina por constituir en el campo intelectual de los grupos una compleja mescla de ideas que termina por constituirse como base de estruturación de los discursos teatrales de los grupos. Cabe decir que el pilar fundamental de esta estrutura es el director del grupo, sobre el cual se depositan las funciones de productor, profesor y también de director.
Hasta una ciudad como Florianópolis que cuenta, con curso universitario de teatro (a nivel de licenciatura) es notorio que la distancia de una vida teatral dinámica y multifacética, determina un aislamiento que es percebido por los propios realizadores teatrales como un factor limitante de sus prácticas teatrales.
Es interesante observar que las dificultades anteriormente mencionadas conducen a interrogar sobre las repercusiones sociales de las prácticas teatrales de estos grupos. ¿A quien dirigen sus espectáculos?¿Qué espacio social ocupan en sus contextos regionales? No cabe duda que estas prácticas se encuentran en una situación de marginalidad en sus propias ciudades, sin embargo, es necesario destacar que devido a la escasa producción teatral existente en dichos contextos, estos grupos logran ciertas facilidades tales como: espacio en la prensa local para la difusión del espectáculo y pequeños apoyos publicitarios en la forma de canje con comerciantes.
El contexto cultural del pequeño nucleo urbano es propicio para los teatristas ocupen el lugar casi mítico de "artistas", aquellos extraños seres que se dedican a lo improbable, y con eso logren cierto destaque social, sin que eso redunde en un espacio social que posibilite la ampliación de las inversiones en la producción de los espectáculos. Estos artistas cuentan con un tránsito facil en los gabinetes oficiales, contactos con empresarios, circulación en los ambientes de poder de las ciudades, pero, como voceros de un sector que queda caracterizado por un matiz de excentricidad. Esta proximidad con los círculos del poder político permiten la elaboración de algunos projetos artísticos y la utilización de la excentricidad aceptada funciona como instrumento de mediación con el fin de dar vida a estos projetos tanto en el area de la realización espectacular como en el area de la formación a través de talleres y cursos.
Apoyados en casas de cultura, u otros organismos municipales semejantes, estos grupos articulan asociaciones representativas que intermedian acciones junto a los organismos estatales. En Brasil la existencia de un gran número de festivales de teatro amateur en diversas ciudades estimula estos grupos a una práctica errante, pero, permanente. Muchas veces estos grupos realizan un mayor número de presentaciones en festivales que en su propia ciudad de origen. Estos festivales funcionan como objetivo de trabajo y al mismo como base de justificativa social que es articulada con el fin de lograr apoyo y conquistar respetabilidad en su contexto cultural. La idea de "representar" la ciudad en un festival funciona como discurso de conquista de espacio social que encontra eco en el marco de una actividad cultural provinciana carente de parámetros.
El circuito de festivales - con reparto de premios o no - opera como dinamizador de una actividad teatral diseminada por inúmeras ciudades interioranas. Creando una permanente presión social para que los órganos políticos de estas ciudades contribuyan con la producción local.
Lo curioso es que se observa una realidad en la cual subsiste una gran cantidad de grupos teatrales que reunen un gran número de actores - en su mayoría jóvenes -, que estos grupos cuenten con presupuesto estatal de apoyo a la actividad teatral (aun que sea pequeño), pero, que eso no redunde en la consolidación de una vida teatral que se traduzca en temporadas duraderas con una afluencia razonable de público. Esa dificultad de estructurar una vida teatral autónoma en el contexto regional de Santa Catarina queda demonstrada cuando por ocasión de festivales de teatro realizados en Florianópolis e en Blumenau los eventos no logran efectivamente impactar sobre una gran parcela de la población caracterizándose por seren autoreferenciales, es decir, funcionan básicamente atendendo la demanda de eventos culturales de aquellos involucrados en la vida artístico cultural delas ciudades. Sin embargo, existe en Brasil una experiencia que parece contestar estas observaciones; la ciudad de Curitiba, en el vecino estado de Paraná, logró, a partir de festivales nacionales, fomentar una actividad teatral propia con una ebullición de grupos y con grandes producciones de caracter nacional sostenidas por organismos estatales. Esta actividad consolidó un público que, al que todo indica, permite el mantenimiento de una vida teatral dinámica

Reflexiones finales

Es fundamental que se amplie los estudios sobre la complejidad de la producción teatral en un contexto cultural regional. Pues, con base a esta clase de reflexiones los realizadores teatrales podrán orientar sus esfuerzos en el sentido de consquistar su espacio social y aprovechar las oportunidades para consolidar sus actividades. Para eso es fundamental que los mismos comprendan los vínculos que los relacionan con los procesos culturales nacionales y postnacionales.
La comprensión de esta intricada trama de relaciones puede funcionar como instrumento en el ejercicio cotidiano de produicir teatro fuera de los sistemas de relaciones profesionales asalariadas, pero, siempre dependiente de relaciones estrechas con el sistema de valores hegemónicos.
El estudio que este trabajo apenas inicia, deberá, inevitablemente, discutir las reglas de internas de los contextos culturales regionales, es decir, sus diferentes componentes y fuerzas contradictorias. Su dinámica y las implicaciones de esta en la práctica del teatro.

Dr. André Luiz Antunes Netto Carreira
Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC

Bibliografia

Connor, Steven. 1993. Cultura pós-moderna (Introdução às teorias do
contemporâneo).São Paulo. Edições Loyola

García Canclini, Nestor. 1995. Museos, aeorpuertos y ventas de garage (las identidades
culturales en un tiempo de desterritorialización). In FRONTEIRAS DA CULTURA (HORIZONTES E TERRITÓRIOS DA ANTROPOLOGIA NA AMÉRICA LATINA). Porto Alegre. Editora da Universidade (UFRGS).

Jameson, Fredric. 1991. Ensayos sobre el posmodernismo.Buenos Aires. Ediciones
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Lins Ribeiro, Gustavo. 1995. Ser e não ser. Explorando fragmentos e paradoxos das
fronteiras da cultura. In FRONTEIRAS DA CULTURA (HORIZONTES E TERRITÓRIOS DA ANTROPOLOGIA NA AMÉRICA LATINA). Porto Alegre. Editora da Universidade (UFRGS).

Varios. 1987. Tradição/contradição. Rio de Janeiro. Funarte/Jorge Zahar Editor

Villegas, Juan. 1984.El discurso-teatral latinoamericano y el discurso crítico: Algunas reflexiones estratégicas. In LATIN AMERICAN THEATRE REVIEW. (Fall)
Kansas. University of Kansas. p. 5-12.

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