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Teatro de Rua: Mito e Criação no Brasil
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Street Theatre: Creation and Myth in Brazil
Trabalho divulgado na Revista Arte On Line CEART/ UDESC
2000
André Carreira (*)
RESUMO: O presente artigo apresenta uma reflexão
sobre o teatro de rua brasileiro dos anos 80. Os processos de criação
e os mitos de teatro popular e revolucionário.
ABSTRACT: This paper presents a study about the brazilian
street theatre in the 80s. The process of creation and the myths
of popular theatre and revolucionary theatre.
As ruas das cidades latino americanas apresentam, hoje
em dia, uma grande diversidade de práticas teatrais que expressam
um movimento espetacular recente, mas, sobre tudo dinâmico, que
constitui um elemento fundamental para a compreensão dos discursos
teatrais latino-americanos deste fim de século. As manifestações
de teatro de rua que observamos no Brasil estão diretamente relacionadas
com os processos de criação cujas raízes se relacionam
com o período final do regime ditatorial, durante a chamada etapa
de transição democrática dos anos 80.
Dado que o teatro de rua é percebido, antes de mais nada como uma
prática artística que se contrapõe aos discursos
autoritários - desde mesma forma de apropriação do
espaço urbano - surge o interrogante de como os teatristas de rua
se relacionaram e se enfrentaram ao regime militar e aos discursos autoritários
que predominaram no país nas décadas de 60, 70 e 80, e articularam
a reconstrução das práticas criativas do teatro de
rua no seio do novo regime político de signo democrático.
Analisando a produção de teatro de rua do período
dos primeiros anos posteriores à ditadura militar, observamos uma
peculiaridade no processo de criação dos realizadores desta
modalidade teatral: os jovens criadores surgidos no período democrático
afirmavam, em seus discursos ideológicos, possuir vínculos
históricos com as experiências teatrais de rua realizadas
no período anterior ao golpe militar, e percebiam seus trabalhos
como continuidade ou superação crítica das experiências
anteriores, reconhecendo-se, assim como parte de uma tradição
bem definida de teatro de rua.
Esta é uma curiosa situação, pois, se consideramos
que durante o regime militar não houve um desenvolvimento amplo
das práticas de teatro de rua, e que o intercâmbio com as
experiências de outros países foi limitado(2)
, chama a atenção que os novos grupos fizessem referências
a práticas artísticas às quais somente tiveram acesso
de forma fragmentada, e em geral através de informações
bibliográficas ou de fontes orais secundárias. Mas, é
importante destacar que foram justamente estas imagens fragmentadas as
que serviram como ponto de partida para a reconstrução do
teatro de rua nos anos 80.
Isso ocorreu porque os grupos se lançaram a fazer teatro de rua
a partir de 1984 (3) construíram seus projetos
e discursos com base a um processo de mitificação, que se
articulou através de um pensamento dominante no teatro brasileiro
que considerava que o teatro de rua é uma modalidade teatral fundamentalmente
militante, que pertence ao campo de ação política
da cultura popular, e se constituiu como instrumento privilegiado na reconstrução
democrática do país.
Orientados por esta conceituação os grupos se organizaram
e encontraram elementos de coesão para exercer sua prática
teatral no espaço público. Esta concepção
de teatro de rua, uma redução drástica do que significa
esta modalidade teatral, operou como referencial, pois, este caráter
político/popular funcionou como fator propiciante do retorno ao
espaço da rua que constituiu um âmbito para o combate político
dos artistas.
O teatro de rua surgido depois da ditadura militar foi fruto do esforço
e tenacidade de uns poucos teatristas que se lançaram às
ruas no calor do sentimento de liberdade que dominou a sociedade a partir
das campanhas políticas que contribuíram para o fim da ditadura
militar (Comitês pela Anistia, Diretas Já, etc.). Estes teatristas
seguiram o caminho aberto pelos grupos que, nos anos 70, se propuseram
criar espaços teatrais em comunidades e trabalharam em colaboração
com organizações sindicais e políticas. Diversas
apresentações destes grupos tiveram que ser realizadas em
espaços abertos ganhando a forma de teatro de rua pela falta de
espaços físicos apropiados. Mas, isso não consistiu
numa prática sistemática de teatro de rua que funcionasse
como modelos para os jovens criadores.
As limitações impostas pelos governos ditatoriais contribuíram
para criar um grande vazio no que diz respeito a espetáculos teatrais
na rua. Isso aprofundou a ruptura com os elementos do teatro ao ar livre
próprios da tradição cultural brasileira.
No seio de uma sociedade que atravessava um período de transição
política, os grupos procuraram um posicionamento político-social
dentro de um panorama de transformação, e isso se deu no
marco da definição do modelo teatral que cada grupo tomou
como referência no seu processo de formação e produção.
Como o conjunto de experiências de teatro popular realizadas no
Brasil deixou poucos registros, os jovens realizadores contavam apenas
com informações fragmentadas ou de difícil acesso.
Essa carência de modelos teatrais favoreceu a mitificação
de algumas propostas que foram tomadas como paradigmas do teatro de rua.
Uma memória fragmentada registrou apenas a existência de
um teatro de rua com caráter militante e isso favoreceu a consolidação
de um modelo teatral combativo em detrimento de outras formas teatrais,
e plasmou um pensar que teve como referenciais principais os escritos
de Augusto Boal e as propostas e realizações dos Centros
Populares de Cultura da União Nacional dos Estudantes (CPC-UNE).
Estes exponentes foram conduzidos à categoria míticas, e
as figuras de Bertolt Brecht e Boal foram transformadas em ícones
de um teatro (de rua) que deveria ser popular e, decisivamente político
militante.
Aqui reside um elemento de muito interesse para a compreensão deste
fenômeno: se tomamos o conceito do mito como "uma idéia-força
que incita a uma resposta vital, a obrar em sua consecução
ou conseqüência (ou a um não obrar, que é também
uma forma do mesmo, um obrar invertido, por omissão intencional
de resposta)" (Magrassi, 1980: 117) podemos considerar que o mito
é um gerador de atitudes, e pode funcionar mobilizando ações
concretas na vida social.
Este processo de mitificação impulsou os grupos a adotarem
procedimentos e práticas que foram, em última análise,
grandes responsáveis pelo ressurgimento do teatro de rua no Brasil.
O processo mitificador funcionou através da eliminação
das mediações existentes entre as práticas dos agentes
mitificadores e seus discursos ideológicos. Como afirma Roland
Barthes, o mito não oculta nada, sua função é
de deformar, não de fazer desaparecer. O vínculo entre o
sentido e o conceito do mito está dado porque o conceito aliena
o sentido (Barthes, 1988). Esta alienação explica porque
o mito não mantém o sentido original no seu conjunto, senão
que a desapropriação é parte de uma descontextualização
que gera uma deformação, e por isso um novo sentido, uma
nova mensagem.
Este processo mitificador se deu no marco de uma atitude de resistência
adotada pelos novos realizadores, e teve como conseqüência
a busca da rua como espaço cênico e um espelhar-se nas experiências
que, nos anos 60, tomaram como referenciais o teatro de agit-prop russo
e as formulações de Erwin Piscator e Bertolt Brecht. De
fato, podemos considerar que a experimentação dos anos 60
não foi muito além do emprego de fragmentos do discurso
político e estético de Brecht e da utilização
de alguns procedimentos próprios do agit-prop (4).
Eles não adquiriram características de uma experimentação
profunda em torno dos conceitos do teatro didático, ou mesmo das
idéias das vanguardas políticas do teatro soviético.
Cabe refletir sobre a possibilidade desta apropriação parcializada
enquanto parte de um projeto estético que propunha a articulação
destas propostas estéticas citadas anteriormente com elementos
próprios da cultura brasileira, como uma tentativa de construir
um caminho novo dentro do marco cultural nacional. Este tipo de justificativa
deve ser avaliado a partir de fatos concretos tais como a enorme carência,
nos 60, de traduções ao português da obra de Brecht,
e a pouca duração da vida dos CPCs (aproximadamente 2 anos).
Se dirigimos nossa atenção para os referentes mencionados,
podemos notar que o movimento dos CPCs fez algumas tentativas com o fim
de criar uma prática de colaboração estreita com
as campanhas políticas da UNE. Segundo a historiadora Silvana Garcia
observa "os CPCs dividiam suas produções em peças
para o palco e teatro de rua (...). A experiência do teatro de rua
é um pouco posterior, nascendo após frustadas tentativas
de contato com outros públicos populares fora do âmbito da
classe média da zona sul carioca" (Garcia, 1990: 102). Já
as propostas e modelos teatrais descritos por Augusto Boal no seu livro
Técnicas Latino-americanas de Teatro Popular de 1975, são
apresentadas como um panorama de práticas teatrais características
dos processos políticos-culturais do continente. No entanto, este
livro que funcionou como referente para inúmeros grupos de toda
a América Latina que procuravam um modelo de teatro revolucionário,
não explicita o vínculo existente entre as "técnicas
latino-americanas" e os referentes do agit-prop soviético.
As ações de grupos como o Oficina e o Arena estiveram circunscritas
ao espaço teatral fechado das salas, e seu caráter politizante
esteve restrito ao contato com um público fiel, comprometido politicamente,
mas, reduzido a um setor de classe média (estudantes, profissionais
liberais e intelectuais), ao qual não podemos considerar como experiências
significantes de teatro popular. Não há dúvidas das
repercussões políticas e estéticas das práticas
teatrais destes dois grupos, mas, não se pode atribuir a eles mais
que um papel estimulador para aqueles que se propunhama romper com as
estruturas do mercado teatral e buscavam construir alternativas criativas
polticamente comprometidas em novos espaços sociais. Os grupos
paulistas de teatro de periferia nos anos 70 (Garcia, 1990) podem ser
considerados exemplares no que se refere às suas tentativas no
sentido de avançar em direção a um teatro popular
de resistência a partir da aproximação com novos núcleos
sociais e da utilização de diferentes tipos de espaços
físicos.
A partir do exposto anteriormente, pode-se afirmar que o processo de mitificação
instalado no anos 80 se estruturou tendo como ponto de partida uma idealização
de uma produção teórica e/ou prática de alguns
teatristas que haviam protagonizado uma apropriação parcial
de modelos teatrais propostos nos primeiros anos do século XX.
Foi a urgente necessidade de preencher o vazio gerado pela ditadura militar
que conduziu à escolha de modelos teatrais mencionados sem uma
reflexão maior por parte dos grupos que saíram às
ruas. O espaço aberto com a transição democrática,
as crescentes manifestações políticas nas ruas pela
democracia, em particular as passeatas estudantis por todo o país,
e a presença dos operários metalúrgicos pela região
do ABCD paulista estimularam diversos grupos teatrais a optar pela utilização
de formas do teatro de rua. Silvana Garcia observa como grupos que haviam
buscado fazer teatro em comunidades de periferia, se associaram rapidamente
às lutas desatadas no final da década de 70. Em outras regiões
do Brasil se observou a formação de grupos teatrais de estudantes
que realizavam intervenções nas numerosas assembléias
que proliferavam em todo os campi universitários. Estes grupos,
em muitos casos acompanhavam os movimentos estudantis e sindicais quando
estes ganharam às ruas.
Este processo foi muito intenso, em primeiro lugar porque ocorreu depois
de um período de repressão e medo, e em segundo lugar porque
os grupos se articularam impulsados por um movimento social que rapidamente
ganhou espaço no conjunto da sociedade onde foi muito bem recebido.
Assim, estes grupos ampliaram, forma quase instantânea, seu universo
social. Num lapso de tempo muito curto, uma grande quantidade de novos
grupos estava apresentando suas peças, na maioria das vezes de
caráter emergencial, para públicos sempre dispostos a recebê-las
bem, por reconhecer estas apresentações como importantes
contribuições às suas causas. Ao mesmo tempo, para
estes teatristas isto significava estreitar vínculos com o movimento
social e concretizar assim a tarefa social do teatro.
Efetivamente, este processo foi complexo e crítico, porque se deu
no marco de uma profunda crise do modelo de dominação política,
e funcionou como uma avalanche que interferiu caoticamente na atividade
de muitos grupos, conduzindo-os simultâneamente à realização
espetacular e a crises organizativas terminais. Isso porque o novo marco
cultural determinou a desestruturação e reorganização
das formas de produzir dos grupos. No entanto, foram estas circunstâncias
que propiciaram as mitificações que contribuíram
com a recriação do teatro de rua no Brasil. A desinformação
dos grupos teatrais é o primeiro elemento a se considerado, mas,
as pressões políticas, a emergência do momento, e
a paixão que aqueceu aquele período deram forma ao motor
que empurrou os grupos a alçar mão de um discurso de justificação
que se consolidou como prática mitificadora.
Não importou, portanto, se os referenciais mitificados cumpriram
ou não uma determinada função na conformação
de modelos teatrais, o fundamental foi que se tomou o suposto modelo de
teatro de rua popular e militante como paradigma a ser emulado ou criticado
radicalmente. Justamente aqui recai a força mobilizadora desta
mitificação, pois foi ela que atuou influenciando a conformação
de propostas estéticas que, atualmente, estão em funcionamento.
É bastante comum encontrar diretores de teatro de rua que mencionam
diversas manifestações culturais populares como modelo de
teatralidade de rua, assim, as diferentes formas do carnaval, o circo,
e uma grande variedade de folguedos populares, são citados como
referências para a criação. Mas, a questão
que surge de imediato é: se essas formas efetivamente têm
impacto nas propostas destes diretores ou são elementos necessários
na elaboração de discursos ideológicos de justificação
na construção de uma identidade? O caso do circo, especialmente
as formas do circo-teatro, é exemplar pois, apesar de ser um elemento
citado por diversos criadores como influência direta constitui hoje
uma manifestação cultural de difícil localização
no território nacional.
Identifico um mecanismo pelo qual diante da carência de modelos
se operou atribuindo a um modelo escolhido, uma vigência atemporal
que permitiu reinvindicá-lo e aplicá-lo à preparação
de espetáculos para a rua. A lógica que se observa é:
se os elementos do circo estavam relacionados com momentos tradicionais
da nossa teatralidade também deveriam servir para reconstruir a
identidade do teatro de rua enquanto modalidade popular, e portanto, as
técnicas circenses poderiam ser reivindicadas enquanto elemento
paradigmático para o treinamento do ator. Se o carnaval é
nossa manifestação artística de rua por excelência,
seu caráter lúdico e paródico pode ser aplicado à
estrutura dramática do espetáculo teatral de rua.
Esta reivindicação da volta às origens não
estaria relacionada com a valorização do produto artístico,
com uma pretendida hierarquização do espetáculo?
A pergunta surge a partir da constatação de que esta classe
de justificativa aparece nos discursos de diversos grupos de teatro de
rua do país e são coincidentes com o uso de vários
elementos técnicos comumente utilizados pelos grupos europeus que
visitaram a América do Sul a partir da segunda metade da década
de 80.
A influência de Eugenio Barba marcou profundamente os grupos que
fazem teatro de rua. Ian Watson diz que "os escritos teóricos
de Barba sobre o Terceiro Teatro tiveram um grande peso devido a justificação
intelectual que dão à existência de um teatro que
está obrigado a viver marginalizado, (...) além disso a
reputação de Barba, enquanto pioneiro de um teatro separado
das vias institucionais ordinárias, tem sido fonte de apoio psicológico
para muitos destes grupos (...) não há nenhuma evidência
de que a única fonte de inspiração para estes grupos
tenha sido o método do Odin Teatret de Barba, mas, não há
dúvidas de que estes métodos têm servido como exemplos
válidos" (Watson, 1989:4).
A partir do Encontro do Terceiro Teatro organizado por Barba em 1973 na
Itália, e a subseqüente organização de encontros
periódicos da International School of Theatre Antropological (ISTA)
se difundiu pela Europa, e posteriormente pela a América Latina
uma prática de revalorização dos espetáculos
de rua com fusões de técnicas num espectro muito amplo,
que vai desde exercício grotowskiano até a acrobacia circense.
Muitos dos elementos técnicos, tais como as formas para reunir
e controlar uma grande quantidade de público, a técnicas
das bandeiras, as personagens em pernas-de-pau, que também são
características da linguagem circense e da carnavalesca, que aparecem
abundantemente em vários espetáculos de rua, em grande parte
são adaptados das encenações, dos filmes, ou das
oficinas e palestras do Odin Teatret.
Esta influência se articulou e se viu reforçada pelo discurso
de Barba que se apresentou no continente, afirmando que não queria
fazer a revolução através do teatro, e que portanto,
não reconhecia no teatro a capacidade de estimular transformações
macro-sociais. Esta postura, explicitada no seu livro As Ilhas Flutuantes,
foi reiterada em cursos e conferências, funcionando como ponto de
apoio para vários realizadores brasileiros de teatro de rua, pois,
esta negação do caráter militante do teatro, mas,
não o político, ampliava a base de justificação
daqueles diretores que buscavam novos paradigmas estéticos. Aqueles
realizadores que haviam visto o teatro unicamente como uma manifestação
política, e por isso mesmo o haviam repudiado, descobriram uma
tradição a ser retomada e desenvolvida, uma tradição
que recolocava a teatralidade como eixo do fenônemo espetcular.
O que se observou na segunda metade dos anos 80 foi uma combinação
de fatores que favoreceu a retomada do teatro de rua, pois, a democratização
do uso dos espaços públicos, relacionada com a trajetória
iniciada pelos grupos no calor das lutas políticas, posteriormente
referendada em um novo marco conceitual, criou as condições
necessárias para que o teatro de rua ocupasse um novo lugar no
panorama teatral brasileiro.
O teatro de rua, nos anos 90, é um desdobramento deste processo.
Hoje em dia, é possível constatar o espaço conquistado
por esta modalidade teatral a partir da existência de um número
crescente de grupos em diversos estados do país, do acesso que
estes grupos passaram a ter das fontes de financiamento, já seja
através do apoio dos recursos estatais como da utilização
de leis de incentivo fiscal, e também da incorporação
de mostras de rua em importantes festivais teatrais no âmbito nacional.
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_____________________
(*) Docente do Centro de Artes CEART/UDESC
1 Este trabalho representa uma continuidade da pesquisa
apresentada no texto Mitificaiones en la creación del teatro callejero
en la ciudad de Buenos Aires publicado nos Cuadernos de Teatro do Instituto
de Artes del Espectáculo da Universidad de Buenos Aires (IAE-UBA).
2 A visita do grupo norte-americano Living Theatre ao
Brasil, nos anos 70, foi um dos eventos mais significativos do período.
No entanto, esta experiência foi interrompida bruscamente pela repressão
policial do regime que expulsou o grupo sob a alegação de
porte e consumo de maconha. Ver The Living Theatre (Art, Exile and Outrange)
de John Tytell.
3 O ano de 1984 funciona como referência a partir
da Campanha Diretas Já.
4 O Anteprojeto do Manifesto do CPC citado pelo pesquisador
Robson Corrêa de Camargo afirma que "...fora da arte política
não há arte popular". (Arte em Revista, nº.1,
p.73). Ver Reflexões sobre o Teatro popular no Brasil e o Teatro
Popular do SESI (1962-1992). Urdimento, nª 1. p.3-17
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